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Full text of "L'art; entretiens réunis par Paul Gsell"

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Univ.  or 


i  LiSî?  .RV 


PRESENTED 


The  University  of  Toronto 


[^^\^u.</<ua  iûrwûucJL^.. 


L'ART 


Tous   droits  de  reproduction  et  de  traduction 
réservés  pour  tous  pays, 

Copyri^^ht  kj  i  i  bv  licrnard  Grasset. 


AUGUSTE   RODIN 


L'ART 


ENTRETIENS    REUNIS 
PAR     PAUL     GSELL 


MICROFORMED  BY 

PRESERVATION 

SERVICES 

DATE  /£6  Û  3  1992 


PARIS  / 

BERNARD    GRASSET,     ÉDITEUR         ^/ \\^ 

6l,    RUE    DES    SAINTS-PÈRES,    6l  V /  \  ^ 

I9II 


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PRÉFACE 


Digitized  by  the  Internet  Archive 

in  2009  witii  funding  from 

University  of  Ottawa 


littp://www.arcliive.org/details/lartentretiensrOOrodiuoft 


u- DESSUS  du  lia  me  au  du  Val-Fleury 
qui  dépend  de  oMeudon,  un  groupe 
de  pittoresques  constructions  cou- 
ronnent une  colline. 

On  devine  qu'elles  appartiennent 
à  un  artiste,  car  elles  ravissent  les  regards. 

C'est  là  en  effet  qu'oAuguste  l^odin  a  fixé  son 
séjour. 

Un  pavillon  Louis  XIII  en  briques  rouges  et  en 
pierres  de  taille,  avec  un  toit  à  pignon  élevé,  lui 
sert  d'habitation. 

A  côté,  est  une  vaste  rotonde  précédée  d'un  por- 
tique à  colonnes.  C'est  celle  qui,  en  içoo,  abritait 
l'Exposition  particulière  de  ses  œuvres  à  l'angle  du 


pont  de  VAlma.  Comme  elle  lui  plaisait,  il  Va  fait 
reédifier  sur  ce  nouvel  emplacement  et  il  rutilise 
comme  atelier. 

Un  peu  plus  loin  et  tout  au  bord  de  l'escarpe- 
ment  qui,  sur  ce  point,  limite  la  colline,  on  voit  un 
château  du  dix-huitième  siècle  ou  plutôt  seulement 
une  façade,  un  beau  portail  à  fronton  triangulaire, 
encadrant  une  grille  en  fer  forgé. 

Ces  diverses  constructions  émergent  d'un  verger 
idyllique. 

Le  site  est  certainement  un  des  plus  enchanteurs 
des  environs  de  Paris.  La  nature  l'avait  profilé  avec 
beaucoup  d'agrément,  et  le  statuaire  qui  s'y  est 
établi,  a,  depuis  plus  d'une  vingtaine  d'années,  paré 
ce  lieu  de  tous  les  embellissements  que  lui  suggérait 
son  goût. 


L'an  dernier,  à  la  fin  d'une  lumineuse  journée  de 
mai,  comme  je  me  promenais  avec  oAuguste  l^din 
sous  les  arbres  qui  ombragent  sa  charmante  colline, 
je  lui  confiai  mon  désir  d'écrire  sous  sa  dictée  ses 
propos  sur  l'o/lrt.  Il  sourit. 

—    Quel  original  vous  faites  !  me  dit-il.   Vous 


vous  intéressez  donc  encore  à  l'art.  C'est  une  pré- 
occupation qui  n'est  guère  de  notre  temps. 

Aujourd'hui  les  artistes  et  ceux  qui  les  aiment 
font  l'effet  d'animaux  fossiles.  Figurez-vous  un 
megatherium  ou  un  diplodocus  se  promenant  dans 
les  rues  de  Paris.  Voilà  l'impression  que  nous 
devons  produire  sur  nos  contemporains. 

Notre  époque  est  celle  des  ingénieurs  et  des 
usiniers,  mais  non  point  celle  des  artistes. 
/  L'on  recherche  l'utilité  dans  la  vie  moderne  : 
l'on  s'efforce  d'améliorer  matériellement  l'exis- 
tence/la  science  invente  tous  les  jours  de  nou- 
veaux procédés  pour  alimenter,  vêtir  ou  trans- 
porter les  hommes  :  elle  fabrique  économiquement 
de  mauvais  produits  pour  donner  au  plus  grand 
nombre  des  jouissances  frelatées  :  il'  est  vrai 
qu'elle  apporte  aussi  des  perfectionnements  réels 
à  la  satisfaction  de  tous  nos  besoins. 
(  Mais  l'esprit,  mais  la  pensée,  mais  le  rêve,  il 
n'en  est  plus  question.  L'art  est  mort^ 

L'art,  c'est  la  contemplation.  C'est  le  plaisir  de 
l'esprit  qui  pénètre  la  nature  et  qui  y  devine  l'es- 
prit dont  elle  est  elle-même  animée.  C'est  la  joie 
de  l'intelligence  qui  voit  clair  dans  l'univers  et  qui 
le  recrée  en  l'illuminant  de  conscience.  L'art,  c'est 


la  plus  sublime  mission  de  l'homme,  puisque  c'es^ 

l'exercice  de  la  pensée  qui   cherche  à  comprendre 

^  le  monde  et  à  le  faire  comprendre. 

Mais  aujourd'hui  l'humanité  croit  pouvoir  se 
passer  d'art.  Elle  ne  veut  plus  méditer,  contem- 
pler, rêver  :  elle  veut  jouir  physiquement.  Les 
hautes  et  les  profondes  vérités  lui  sont  indiffé- 
rentes :  il  lui  suffit  de  contenter  ses  appétits  cor- 
porels. L'humanité  présente  est  bestiale  :  elle  n'a 
que  faire  des  artistes. 

L'art,  c'est  encore  le  goût.  C'est,  sur  tous  les  objets 
que  façonne  un  artiste,  le  reflet  de  son  cœur.  C'est 
le  sourire  de  Tàme  humaine  sur  la  maison  et  sur 
le  mobilier...  C'est  le  charme  de  la  pensée  et  du 
sentiment  incorporé  à  tout  ce  qui  sert  aux  hommes. 
Mais  combien  sont-ils  ceux  de  nos  contemporains 
qui  éprouvent  la  nécessité  de  se  loger  ou  de  se 
meubler  avec  goût  ?  Autrefois,  dans  la  vieille 
P'rance,  l'art  était  partout.  Les  moindres  bourgeois, 
les  paysans  même  ne  faisaient  usage  que  d'objets 
aimables  à  voir.  Leurs  chaises,  leurs  tables,  leurs 
marmites,  leurs  brocs  étaient  jolis.  Aujourd'hui  l'art 
est  chassé  de  la  vie  quotidienne.  Ce  qui  est  utile, 
dit-on,  n'a  pas  besoin  d'être  beau.  Tout  est  laid, 
tout  est  fabriqué  à  la  hûte  et  sans  grâce  par  des 


jO/—     .  7  i."/ 


LE  PENSEUR,  par  A.  Rodin  {Cliché  Bullo^). 
0 


k 


machines  stupides.  Les  artistes  sont  les  ennemis. 
Ah!  mon  cher  Gsell,  vous  voulez  noter  les  son- 
geries  d'un   artiste.   Laissez-moi   vous  regarder  : 
vous  êtes  un  homme  vraiment  extraordinaire  ! 

—  Je  sais,  lui  dis-je,  que  l'art  est  le  moindre 
souci  de  notre  époque.  çMais  je  souhaite  que  ce  livre 
soit  comme  une  protestation  contre  les  idées  d'au- 
jourd'hui. Je  souhaite  que  votre  voix  réveille  nos 
contemporains  et  leur  fasse  comprendre  leur  crime  de 
laisser  se  perdre  la  meilleure  part  de  notre  héritage 
national  :  l'amour  éperdu  de  l'oArt  et  de  la  'beauté. 

—  Les  dieux  vous  entendent!  fit  Rodin. 


Nous  longeons  la  rotonde  qui  sert  d'atelier.  Sous 
le  péristyle,  sont  abrités  maints  souvenirs  antiques.  Une 
petite  vestale  à  demi  voilée  fait  face  à  un  grave  orateur 
drapé  dans  une  toge  et,  non  loin  d'eux,  un  amour 
chevauche  tyranniquement  un  monstre  marin.  oAu 
milieu  de  ces  figures,  deux  colonnes  corinthiennes 
d'une  grâce  charmante  érigent  leurs  fûts  de  marbre 
rose.  La  réunion  de  ces  précieux  fragments   révèle 


9 


la  dévotion  de  mon  hôte  pour  la  Grèce  et  pour  Rome. 

Sur  le  bord  d'un  bassin  profond,  somnolent  deux 

beaux  cygnes.  oA  notre  passage  ils  déroulent  leur  long 

col  et  font  entendre  un  sifflement  de  colère.  Et  comme 


leur  sauvagerie  me  pousse  à  dire  que  cette  espèce 
d* oiseaux  est  dépourvue  d'intelligence, 

—  Ils  ont  celle  des  lignes  et  cela  suffit  !  répli- 
que Rodin  en  riant. 

'De  place  en  place,  l'on  aperçoit  sous  les  ombrages 


10 


de  petits  autels  cylindriques  en  marbre  ornés  de  guir- 
landes et  de  bucranes.  Sous  une  tonnelle  qu'enve- 
loppe la  chevelure  d'un  sophora,  un  jeune  Mithra 
sans  tête  immole  un  taureau  sacré.  A  un  rond-point 
un  Éros  dort  sur  une  peau  de  lion  :  le  sommeil 
a  dompté  celui  qui  dompte  les  fauves. 

—  Ne  vous  semble-t-il  pas,  me  dit  Rodin,  que 
la  verdure  est  le  cadre  le  mieux  approprié  à  la  sculp- 
ture antique?  Ce  petit  Éros  assoupi,  ne  dirait-on 
pas  qu'il  est  le  dieu  de  ce  jardin  ?  Sa  chair  pote- 
lée est  sœur  de  cette  feuillée  diaphane  et  luxuriante. 
Les  artistes  grecs  aimaient  tant  la  nature  que  leurs 
œuvres  y  baignent  comme  dans  leur  élément. 

Qu'on  note  cet  état  d'esprit.  D'habitude  on  place 
des  statues  dans  un  jardin  pour  l'embellir  :  'T^gdin, 
c'est  pour  embellir  les  statues.  C'est  que  la  U^ature 
est  toujours  pour  lui  la  souveraine  maîtresse  et  la 
perfection  infinie. 

Une  amphore  grecque,  en  argile  rose,  qui  vrai- 
semblablement a  passé  des  siècles  au  fond  de  la  mer, 
car  elle  est  incrustée  de  charmantes  végétations  madré- 
poriques,  repose  sur  le  sol,  appuyée  contre  un  pied 
de  buis.  Elle  paraît  avoir  été  abandonnée  là  et  cepen- 


II 


dant  elle  ne  pourrait  se  présenter  avec  plus  de  grâce  : 
car  le  naturel  est  le  goût  suprême. 

'^lus  loin.  Von  voit  un  joli  torse  de  Uénus.  Les 
seins  en  sont  cachés  par  un  mouchoir  noué  derrière 
le  dos.  Involontairement,  Von  songe  à  quelque  Tar- 
tuffe qui  par  pudeur  aurait  cru  devoir  couvrir  des 
attraits  trop  impressionnants  : 

Par  de  pareils  objets  les  âmes  sont  blessées 
Et  cela  fait  venir  de  coupables  pensées... 

Mais  assurément  mon  hôte  na  rien  de  commun 
avec  le  protégé  d'Or gon.  Lui-même  m' apprend  quelle 
a  été  son  idée  : 

—  J'ai  attaché  ce  linge  sur  la  poitrine  de  cette 
statue,  me  dit-il,  parce  que  cette  partie  est  moins 
belle  que  le  reste. 

'T^uis  par  une  porte  dont  il  tire  le  verrou,  il  me 
fait  passer  sur  la  terrasse  oii  il  a  élevé  la  façade 
dix-huitième  siècle  dont  j'ai  déjà  parlé. 

T>e  près  y  cette  noble  architecture  est  imposante  : 
c'est  un  majestueux  portique  monté  sur  huit  marches  : 
au  fronton  supporté  par  des  colonnes,  est  sculptée 
une  Thémis  entourée  d'Amours. 


13 


—  Naguère,  me  dit  mon  hôte,  ce  beau  château 
s'élevait  sur  la  pente  d'un  coteau  voisin,  à  Issy.  Il 
m'arrivait  souvent  de  l'admirer  en  passant.  Mais 
des  marchands  de  terrains  l'achetèrent  et  le  démo- 
lirent. 

g4  ce  moment,  un  éclair  de  fureur  traverse  son 
regard. 

—  Vous  ne  sauriez  imaginer,  continue-t-il, 
quelle  horreur  me  saisit  quand  je  vis  s'accomplir 
ce  crime.  Jeter  à  bas  ce  radieux  édifice!  Cela  me 
fit  le  même  effet  que  si  devant  moi  ces  malfaiteurs 
avaient  éventré  une  belle  vierge  ! 

Une  belle  vierge  !  Rodin  prononce  ces  mots  avec 
un  accent  de  piété  profonde.  On  sent  que  le  corps- 
blanc  et  ferme  de  la  jeune  fille  est  pour  lui  le  chef- 
d'œuvre  de  la  création,  la  merveille  des  merveilles! 

Il  poursuit  : 

—  Je  demandai  à  ces  sacrilèges  de  ne  point  dis- 
perser les  matériaux  et  de  me  les  vendre.  Ils  y  con- 
sentirent. Je  fis  transporter  toutes  ces  pierres  ici 
pour  les  rajuster  tant  bien  que  mal.  Malheureuse- 


i3 


ment,  comme  vous  le  voyez,  je  n'ai  encore  relevé 
qu'une  muraille. 

En  effet  dans  son  désir  de  se  procurer  sans  délai 
une  vive  jouissance  artistique,  'T^din  s'est  abstenu 
de  suivre  la  méthode  habituelle  et  logique  qui  con- 
siste à  faire  monter  à  la  fois  toutes  les  parties  d'un 
bâtiment.  Il  na  jusqu'à  présent  remis  sur  pied  qu'une 
face  de  son  château,  et  quand  on  s'avance  pour 
regarder  à  travers  la  grille  de  l'entrée,  l'on  ne  voit 
que  de  la  terre  battue  sur  laquelle  des  alignements 
de  pierres  indiquent  le  plan  du  bâtiment  à  recon- 
struire. Château  pour  les  yeux.. .  château  d'artiste  ! 

—  Vraiment,  murmure  mon  hôte,  ces  architectes 
anciens  étaient  de  fiers  hommes  !...  surtout  quand 
on  les  compare  à  leurs  indignes  successeurs  d'au- 
jourd'hui ! 

Ce  disant,  il  m'attire  sur  un  point  de  la  terrasse 
d'ail  le  profil  de  pierre  lui  semble  le  plus  beau. 

—  Comme  cette  silhouette,  dit-il,  échancre  har- 
monieusement le  ciel  argenté  et  comme  elle 
domine  hardiment  la  jolie  vallée  qui  se  creuse  au- 
dessous  de  nous. 


'1 


EVE,  par  A.  Roâin  {Cliché  BuUo^]. 


\h 


Le  voilà  plongé  dans  l'extase.  Il  enveloppe  d'un 
regard  amoureux  le  monument  et  le  paysage. 

T>u  lieu  élevé  ou  nous  nous  trouvons,  nos  yeux 
embrassent  une  immense  étendue.  Là-bas  la  Seine, 
oli  se  mirent  des  rangées  de  hauts  peupliers,  trace 
une  grande  boucle  d'argent  en  s' enfuyant  vers  le 
robuste  pont  de  Sèvres...  Plus  loin,  c'est  le  blanc  clo- 
cher de  Saint-Cloud  adossé  à  une  colline  verdoyante, 
ce  sont  les  hauteurs  bleuâtres  de  Suresnes,  c'est  le 
Mont  Valérien  qu'estompe  une  brume  de  rêve. 

qA  droite,  Paris,  le  gigantesque  Paris  déploie  jus- 
qu'aux limites  du  ciel  le  semis  de  ses  innombrables 
maisons,  si  petites  dans  l'éloignement  qu'elles  tien- 
draient, semble-t-il,  dans  le  creux  de  la  main;  Paris, 
vision  monstrueuse  et  sublime,  colossal  creuset  oh 
bouillonnent  sans  cesse  et  pêle-mêle,  plaisirs,  dou- 
leurs, forces  actives,  fièvres  d'idéal! 


CHAPITRE    PREMIER 


(^ 


O-o 


LE   RÉALISME    DANS    L'ART 


L'EXTRÉMITÉ  de  lu  lougut  Kuc  de 
l'Université,  tout  près  du  Champ- 
de-oMars,  en  un  vrai  coin  de  pro- 
vince désert  et  monastique,  se  trouve 
le  Uépôt  des  Marbres. 
"Uans  une  vaste  cour  envahie  par  l'herbe,  dor- 
ment de  lourds  blocs  grisâtres,  offrant  par  places  des 
cassures  fraîches  d'une  blancheur  givrée.  Ce  sont  les 
marbres  que  l'État  tient  en  réserve  pour  les  sculpteurs 
qu'il  honore  de  ses  commandes. 

Sur  l'un  des  côtés  de  cette  cour,  s'alignent  une 
dizaine  d'ateliers  qui  ont  été  concédés  à  différents  sta- 
tuaires. Petite  cité  artistique  merveilleusement  calme, 
qui  semble  un  béguinage  d'un  genre  nouveau. 


21 


I^din  occupe  deux  de  ces  cel- 
lules. L'une  abrite  sa  Porte  de 
l'Enfer  moulée  en  plâtre  et  saisis- 
sante dans  son  inachèvement.  Il 
travaille  dans  l'autre. 

'T^lus  d'une  fois,  j'ai  été  lui 
rendre  visite  en  ce  lieu,  le  soir,  alors 
qu'il  terminait  sa  journée  de  noble 
labeur.  T^renant  une  chaise,  j'at- 
tendais le  moment  ou  la  nuit  le 
forcerait  à  s'arrêter  :  et  je  le  regar- 
dais à  l'œuvre.  Le  désir  de  mettre 
à  profit  les  derniers  rayons  du  jour 
lui  donnait  la  fièvre. 

Je  le  revois  pétrissant  dans  la 
glaise  de  petites  ébauches  rapides. 
C'est  un  jeu  auquel  il  se  complaît 
dans  l'intervalle  des  soins  plus 
patients  qu'il  donne  à  de  grandes 
figures.  Ces  esquisses  lancées  d'un 
jet  le  passionnent,  parce  qu'elles  lui 
permettent  de  saisir  au  vol  de  beaux 
gestes  dont  la  vérité  fugitive  pour- 

ait  échapper  à  une  étude  plus 
approfondie,  mais  plus  lente. 


Bas-rtiitfd»  la  PORTE  DE  LENFHH. 


22 


Sa  méthode  de  travail  est 
singidière. 

T>ans  son  atelier  circulent 
ou  se  reposent  plusieurs  mo- 
dèles nus,  hommes  et  femmes. 

I^odin  les  paie  pour  qu'ils 
lui  fournissent  constamment  Vi- 
mage  de  nudités  évoluant  avec 
toute  la  liberté  de  la  vie.Jl  les 
contemple  sans  cesse,  et  c'est 
ainsi  qu'il  s'est  familiarisé  de 
longue  date  avec  le  spectacle 
des  muscles  en  mouvement.  Le 
nu  qui  pour  les  modernes  est 
une  révélation  exceptionnelle, 
et  qui,  même  pour  les  sculp- 
teurs, n'est  généralement  qu'une 
apparition  dont  la  durée  se 
limite  à  la  séance  de  pose,  est 
devenu  pour  1{odin  une  vision 
habituelle.  Cette  connaissance 
coutumière  du  corps  humain, 
que  les  anciens  Grecs  acqué- 
raient à  contempler  les  exercices 
.de  la  palestre,  le  lancement  du 


'f-m 


23 


Bas-relief  de  la  PORTE  DE  L' ENFER. 


disque,  les  luttes  au  ceste,  le  pancrace  et  les  courses  à 
pied  et  qui  permettait  à  leurs  artistes  de  parler  natu- 
rellement le  langage  du  nu,  l'auteur  du  Penseur  se 
Vest  assurée  par  la  présence  continuelle  d'êtres  humains 
dévêtus  qui  vont  et  viennent  sous  ses  yeux.  Il  est 
arrivé  de  cette  façon  à  déchiffrer  l'expression  des 
sentiments  sur  toutes  les  parties  du  corps. 

aLc  visage  est  généralement  considéré  comme  le  seul 
■miroir  de  l'âme;  la  mobilité  des  traits  de  la  face  nous 
semble  l'unique  extériorisation  de  la  vie  spirituelle. 

n  réalité,  il  n'est  pas  un  muscle  du  corps  qui  ne 
traduise  les  variations  intérieures.  Tous  disent  la  joie 
ou  la  tristesse,  V enthousiasme  ou  le  désespoir,  la 
sérénité  ou  la  fureur...  Des  bras  qui  se  tendent,  un 
torse  qui  s'abandonne  sourient  avec  autant  de  dou- 
ceur que  des  yeux  ou  des  lèvres.  Mais  pour  pouvoir 
interpréter  tous  les  aspects  de  la  chair,  il  faut  s'être 
entraîné  patiemment  à  épeler  et  à  lire  les  pages  de  ce 
beau  livre.  C'est  ce  que  firent  les  maîtres  antiques  ai- 
dés par  les  mœurs  de  leur  civilisation.  C'est  ce  qu'a 
refait  l^odin  de  nos  jours  par  la  force  de  sa  volonté. 

Il  suit  du  regard  ses  modèles  ;  il  savoure  silen- 
cieusement la  beauté  de  la  vie  qui  joue  en  eux  ;  il 
admire  la  souplesse  provocante  de  telle  jeune  femme 
qui  s'incline  pour  ramasser  un  ébauchoir,  la  grâce 


24 


délicate  de  telle  autre  qui  étire  ses  bras  en  soule- 
vant sa  chevelure  d'or  au-dessus  de  sa  tête,  la  ner- 
veuse   vigueur  d'un  homme  qui  marche^  et  quand 


JEUNE  FEMME,  par  A.  Rudin  {Cliché  Bullu^). 


celui-ci  ou  celles-là  donnent  un  mouvement  qui  lui 
plaît,  il  demande  que  cette  pose  soit  gardée.  Alors 
vite  il  prend  son  argile...  et  une  maquette  est  bientôt 
sur  pied  ;  puis  avec  autant  de  promptitude,  il  passe 
à  une  autre  qu'il  façonne  de  même. 

Certain  soir,  quand  la  nuit  eut  commencé  à  feu- 
trer l'atelier  de   traits   d'ombre,    et   tandis  que  les 


20 


modèles    se   rhabillaient  derrière   des  paravents,  je 
m'entretins  avec  le  maître  de  sa  méthode  artistique. 

—  Ce  qui  m'étonne  chez  vous,  lui  dis-je,  c'est 
que  vous  agissez  tout  autrement  que  vos  confrères. 
Je  connais  beaucoup  d'entre  eux  et  je  les  ai  vus  au 
travail/ Ils  font  monter  le  modèle  sur  le  piédestal 
qu'on  nomme  la  table  et  ils  lui  commandent  de 
prendre  telle  ou  telle  pose/  Le  plus  souvent  même 
ils  lui  plient  ou  lui  allongent  les  bras  et  les  jambes 
à  leur  guise,  ils  lui  inclinent  ou  lui  redressent  le  torse 
et  la  tête  suivant  leur  désir,  tout  à  fait  comme  s'il 
s'agissait  d'un  mannequin  articulé.  Puis  ils  se  met- 
tent à  la  besogne. 

^Vous,  au  contraire,  vous  attendez  que  vos 
modèles  prennent  une  attitude  intéressante,  pour  la 
reproduire,/ Si  bien  que  c'est  vous  qui  paraissez  être 
à  leurs  ordres  plutôt  qu'eux  aux  vôtres. 

I^din,  qui  était  en  train  d'envelopper  ses  figurines 
de  linges  mouillés,  me  répondit  doucement  : 

—  Je  ne  suis  pas  à  leurs  ordres,  mais  i^i  ceux 
de  la  Nature. 

Mes  confrères  ont  sans  doute  leurs  raisons  pour 
travailler  comme  vous  venez  de  le  dire.  Mais,  en 
violentant  ainsi  la  Nature,  et  en  traitant  des  créa- 


26 


1'] 


EVE,  par  A.  Rodin  (Cliché  Bullo^). 


tures  humaines  comme  des  poupées^  ils  risquent/ 
de  produire  des  œuvres  artificielles  et  mortes.     / 
Quant  à  moi,  chasseur  de  vérité  et  guetteur  de 
vie,  je  me  garde  d'imiter  leur  exemple.  Je  prends 


DAN  AIDE,  par  A.  Rodin  {Cliché  Bullo^). 


sur  le  vif  des  mouvements  que  j'observe,  mais  ce 
n'est  pas  moi  qui  les  impose. 

Même  lorsqu'un  sujet  que  je  traite  me  contraint  à 
solliciter  d'un  modèle  une  attitude  déterminée,  je  la 
lui  indique,  mais  j'évite  soigneusement  de  le  toucher 
pour  le  placer  dans  cette  pose,  car  je  ne  veux  repré- 


29 


senter  que  ce  queia-réalité  m'offre  spontanément. 
En  tout  j'obéis  à  la  Nature  et  jamais  je  ne  pré- 
tends lui  commander.  Ma  seule  ambition  est  de 
lui  être  servilement  fidèle. 

—  'T^ourtant,  fis-je  avec  quelque  malice,  ce  nest 
point  la  Nature  telle  quelle  que  vous  évoquez  dans 
vos  œuvres. 

Il  s'arrêta  brusquement  de  manier  les  bandelettes 
humides  : 

—  Si  fait,  telle  quelle!  répondit-il  en  fronçant 
le  sourcil. 

—  Uous  êtes  obligé  de  la  changer... 

—  En  aucune  façon  !  Je  me  maudirais  de  le 
faire  ! 

—  oMais  enfin  la  preuve  que   vous  la  changez, 
i  c'est  que  le  moulage  ne  donnerait  pas  du  tout  la 

même  impression  que  votre  travail. 

Il  réfléchit  un  court  moment  et  me  dit  :  ,u 

—  C'est  juste  !  mais  c'est  que  le  moulage  est 
moins  vrai  que  ma  sculpture. 


3() 


Canil  serait  impossible  à  un  modèle  de  con- 
server une  attitude  vivante  pendant  tout  le  temps 
qu'on  mettrait  à  le  mouler.  Tandis  que  moi  je 
garde  dans  ma  mémoire  l'ensemble  de  la  pose  et 
je  demande  sans  cesse  au  modèle  de  se  conformer 
à  mon  souvenir. 

Il  y  a  mieux. 

Le  moulage  ne  reproduit  que  l'extérieur;  moi  je 
reproduis  en  outre  l'esprit,  qui  certes  fait  bien  aussi 
partie  de  la  Nature. 

Je  vois  toute  la  vérité  et  non  pas  seulement  celle| 
de  la  surface. 

J'accentue  les  lignes  qui  expriment  le  mieux| 
l'état  spirituel  que  j'interprète. 

Ce  disant,  il  me  montrait  sur  une  selle  près  de 
moi  une  de  ses  plus  belles  statues,  un  jeune  homme 
à  genoux  qui  lève  vers  le  ciel  des  bras  suppliants. 
Tout  son  être  est  tiré  par  l'angoisse.  Le  corps  se 
renverse.  Le  thorax  s'enfle,  le  cou  se  tend  avec 
désespoir,  et  les  mains  sont  comme  projetées  vers 
quelque  être  de  mystère  auquel  elles  voudraient  se 
raccrocher. 

—  Tenez  !  me  dit  Rodin,  j'ai  accusé  la  saillie  des 


3i 


r>^^ 


musclesquitraduisentla détresse.  Ici,  ici, là...  j'aiexa- 
:  -   géré  récartèlement  des  tendons  qui  marquent  l'élan 

de  la  prière... 


Et  du  geste, 
il  soulignait  les 
parties  les  plus 
nerveuses  de 
son  œuvre. 

—  Je  vous 
tiens,  maître  ! 
fis-je  ironique- 
ment :  vous 
dites  vous- 
même  que  vous 
avez  accusé, 
accentué,  exa- 
géré. Vous 
voyez  donc 
bien  que  vous 
avez  change  la 
Nature. 

Il  se  mit  à 
rire  de  mon 
obstination. 


APPEL  SUPRÊME,  par  A.  Hodin. 


32 


INVOCATION,  par  A.  Rodin  {Cliché  Bullo^). 


—  Eh  bien  non  !  répondit-il,  je  ne  l'ai  pas 
changée.  Ou  plutôt,  si  je  l'ai  fait,  c'était  sans  m'en 
douter  sur  le  moment  même.  Le  sentiment,  qui 
influençait  ma  vision,  m'a  montré  la  Nature  telle 
que  je  l'ai  copiée...' 

Si  j'avais  voulu  modifier  ce  que  je  voyais,  et  faire 
plus  beau,  je  n'aurais  rien  produit  de  bon. 

Un  instant  après,  il  reprit  : 

—  Je  vous  accorde  que  l'artiste  n'aperçoit  pas 
la  Nature  comme  elle  apparaît  au  vulgaire,  puisque 
son  émotion  lui  révèle  les  vérités  intérieures  sous 
les  apparences. 

Mais  enfin  le  seul  principe  en  art  est  de 
copier  ce  que  l'on  voit.  N'en  déplaise  aux  mar- 
chands d'esthétique,  toute  autre  méthode  est 
funeste.  Il  n'y  a  point  de  recette  pour  embellir  la 
Nature. 
/il  ne  s'agit  que  de  voir) 
Oh  !  sans  doute,  un  homme  médiocre  en  copiant 
ne  fera  jamais  une  œuvre  d'art  :  c'est  qu'en  efi^et  il 
regarde  sans  voir^_^i  il  aura  beau  noter  chaque 
détail  avec  minutie,  le  résultat  sera  plat  et  sans 
caractère.   Mais  le    métier  d'artiste  n'est    pas  fait 


35 


pour  les  médiocres  et  à  ceux-là  les  meilleurs  con- 
seils ne  sauraient  donner  le  talent. 

L'artiste  au  contraire  voit  :  c'est-à-dire  que  son 
œil  enté  sur  son  cœur  lit  profondément  dans  le 
sein  de  la  Nature. 

Voilà  pourquoi  l'artiste  n'a  qu'à  en  croire  ses 
yeux. 


.V) 


CHAPITRE   II 


J1 


POUR    L'ARTISTE,  TOUT  EST  BEAU 
DANS  LA  NATURE 


N  autre  jour,  étant  auprès  de  'T^pdin 

^  dans  son  grand  atelier  de  oMeudon, 

je    regardais  un   moulage   de   cette 

^LLut^  ^f^f^f,ff^^  ^l  magnifique  de  laideur, 

^i^^é^^M  qu'il  fit  en  prenant  pour  texte  la 
poésie  de  Villon  sur  la  Belle  Heaulmière. 

La  courtisane  qui  jadis  fut  radieuse  de  jeunesse  et 
de  grâce,  est  maintenant  repoussante  de  décrépitude. 
oAutant  elle  était  orgueilleuse  de  son  charme,  autant 
elle  a  honte  de  sa  hideur. 

Ha  !  vieillesse  félonne  et  ftère. 
Pourquoi  m'as  si  tôt  abattue  ? 
Qui  me  tient  que  je  ne  me  fîère  (frappe) 
Et  qu'à  ce  coup  je  ne  me  tue  ! 


39 


Le  statuaire  a  suivi  pas  à  pas  le  poète. 

Sa  vieille  ribaude  plus  ratatinée  qu'une  momie  se 
lamente  sur  sa  déchéance  physique. 

Courbée  en  deux,  à  croppetons,  elle  promène  son 
regard  désespéré  sur  ses  seins,  lamentables  poches 
vides,  sur  son  ventre  affreusement  plissé,  sur  ses 
bras  et  ses  jambes  plus  noueux  que  des  ceps  de  vigne  : 

Quand  je  pense,  las  !  au  bon  temps, 
Quelle  fus,  quelle  devenue, 
Quand  me  reo^arde  toute  nue 
Et  je  me  vois  si  très  changée, 
Pauvre,  sèche,  maigre,  menue. 
Je  suis  presque  tout  enragée! 
Qu'est  devenu  ce  front  poli, 
Ces  cheveux  blonds... 


Ces  gentes  épaules  menues, 

Petits  té  tins,  hanches  charnues. 

Elevées,  propres,  faictisses  (faites  à  souhait) 

A  tenir d' amoureuses  lices; 

C'est  d'humaine  beauté  l'issue  ! 

Les  bras  courts  et  les  mains  contraictes,  (contractées) 

Les  épaules  toutes  bossues, 

Mamelles,  quoi  !  toutes  retraites  (desséchées) 

Telles  les  hanches  que  les  telles! 

...  Quant  aux  cuisses, 
Cuis.ses  ne  sont  plus,  mais  cuisseltes 
Grivelées  comme  saucisses  ! 


40 


LA   VIEILLE  HEAULMIÈRE,  par  A.  Rodin  {Cliché  Bullo^). 

6 


UrO^ 


Le  sculpteur  n'est  point  resté  au-dessous  du  poète. 
Au  contraire,  son  œuvre  dans  V effroi  quelle  inspire 
est  peut-être  plus  expressive  encore  que  les  vers  si 
truculents  de  maître  Villon.  La  peau  tombe  en  nappes 
flasques  sur  le  squelette  apparent  :  les  cerceaux  de  la 
carcasse  s'accusent  sous  le  parchemin  qui  la 
recouvre  :  et  tout  cela  branle,  flageole,  se  racornit, 
se  recroqueville. 

Et  de  ce  spectacle  à  la  fois  grotesque  et  navrant, 
se  dégage  une  grande  tristesse. 

Car  ce  qu'on  a  devant  soi,  c'est  la  détresse  infi- 
nie d'une  pauvre  âme  falote  qui,  éprise  de  jeunesse 
et  de  beauté  éternelles,  assiste  impuissante  à  l'igno- 
minieuse disgrâce  de  son  enveloppe  ;  c'est  l'antithèse 
de  l'être  spirituel  qui  réclame  la  joie  sans  fin,  et  du 
corps  qui  s'en  va,  se  dissout,  s'anéantit.  La  réalité 
dépérit  et  la  chair  agonise  ;  mais  le  rêve  et  le  désir 
sont  immortels. 

Voilà  ce  que  l^din  a  voulu  nous  faire  entendre. 

Et  je  ne  sache  pas  qu'aucun  artiste  ait  jamais 
évoqué  la  vieillesse  avec  une  crudité  si  féroce. 

Si  pourtant!  Au  Baptistère  de  Florence,  on  voit 
sur  un  autel  une  étrange  statue  deJDonatello,  une 
vieille  femme  toute  nue  ou  du  moins  uniquement 
drapée  de  ses  longs  cheveux  clairsemés  qui  se  plaquent 


43 


crasseux  sur  son  corps  en  ruine.  C'est  sainte  Made- 
leine retirée  au^  déserj_et_quij  chargée  d'années,  offre 
à  UieuJ.es  cruelles  macérations  aux- 
quelles elle  soumet  son  corps _ppur_le 
punir  des  soins  damnables  qu'autrefois 
elle  lui  prodigua. 

La  farouche  sincérité  du  maître 
florentin  est  telle  qu'assurément  celle 
de  l^odin  ne  la  surpasse  pas.  3Wais 
d'ailleurs  le  sentiment  des  deux  œuvres 
diffère.  Tandis  que  la  sainte  oMade- 
leine  dans  sa  volonté  de  renonciation 
semble  d'autant  plus  rayonnante  de 
joie  quelle  se  voit  plus  répugnante, 
la  vieille  Heaulmière  est  terrifiée  de  se 
trouver  toute  semblable  à  un  cadavre. 

La  sculpture  moderne  est  donc\ 
beaucoup  plus  tragique  que  l'an-  J 
cienne. 

Ayant  pendant  quelques  moments 
contemplé  en  silence  le  merveilleux  modèle  d'hor- 
reur que  j'avais  sous  les  yeux  : 

—  Maître,  dis-je  à  mon  hôte,  nul  n'admire  plus 
que  moi  cette  étonnante  figure;  mais  j'espère  que 
vous  ne  m'en  voudrez  pas  de  vous  faire  connaître 


44 


reffet  qu'elle  produit  au  Musée  du  Luxembourg  sur 
beaucoup  de  visiteurs  et  surtout  de  visiteuses... 

—  Vous  m'obligerez  de  me  l'apprendre. 

—  Hé  bien  !  en  général  le  public  se  détourne  en 
s' écriant:  Fi!  que  c'est  laid. 

Et  fai  souvent  remarqué  des  femmes  qui  se  cou- 
vraient les  yeux  de  leurs  mains  pour  se  soustraire  à 
cette  vision. 

I^din  se  mit  à  rire  de  bon  cœur. 

—  11  faut  croire,  dit-il,  que  mon  œuvre  est  élo- 
quente pour  provoquer  des  impressions  si  vives; 
et  sans  doute  ces  personnes  redoutent  les  vérités 
philosophiques  trop  rudes. 

Mais  ce  qui  m'importe  uniquement,  c'est  l'opi- 
nion des  gens  de  goût  et  j'ai  été  ravi  de  recueil- 
lir leurs  suffrages  au  sujet  de  ma  vieille  Heaulmière. 
Je  suis  comme  cette  cantatrice  romaine  qui  répon- 
dait aux  huées  populaires  :  Equitibus  cano  !  Je  ne 
chante  que  pour  les  chevaliers  !  c'est-à- .dire  .pour 
les_cûnnaisseurs . 

^Le  vulgaire    s'imagine   volontiers   que    ce   qu'il 
juge  laid   dans  la  réalité  n'est  pas  matière  artis- 


40 


tique.  Il  voudrait  nous  interdire  de  représenter  ce 
qui  lui  déplaît  et  l'offense  dans  la  Nature. 

C'est  une  profonde  erreur  de  sa  part. 
^  Ce  qu'on  nomme  communément  laideur  dans  la 
(/Nature  peut  dans  l'art  devenir  d'une  grande  beauté-^ 

Dans  l'ordre  des  choses  réelles,  on  appelle  laid 
ce  qui  est  difforme,  ce  qui  est  malsain,  ce  qui 
suggère  l'idée  de  la  maladie,  de  la  débilité  et  de 
la  souffrance,  ce  qui  est  contraire  à  la  régularité, 
signe  et  condition  de  la  santé  et  de  la  force;  un 
bossu  est  laid^  un  bancal  est  laid,  la  misère  en 
haillons  est  laide. 

Laides  encore  l'âme  et  la  conduite  de  l'homme 
immoral,  de  l'homme  vicieux  et  criminel,  de 
l'homme  anormal  qui  nuit  à  la  société  ;  laide, 
l'àme  du  parricide,  du  traître,  de  l'ambitieux  sans 
scrupules. 

Et  il  est  légitime  que  des  êtres  et  des  objets 
dont  on  ne  peut  attendre  que  du  mal  soient  dési- 
gnés par  une  épithète  odieuse. 

Mais  qu'un  grand  artiste  ou  un  grand  écrivain 
s'empare  de  l'une  ou  de  l'autre  de  ces  laideurs, 
instantanément  il  la  transfigure...  d'un  coup  de 
baguette  magique  il  en  fait  de  la  beauté  :  c'est  de 
l'alchimie,  de  la  féerie! 


46 


Que  Velasquez 
peigne  Sébastian,  le 
nain  de  Philippe  IV, 
il  lui  prête  un  regard 
si  émouvant  que 
nous  y  lisons  tout 
de  suite  le  doulou- 
reux secret  de  cet 
infirme  forcé,  pour 
assurer  son  exis- 
tence, d'aliéner  sa 
dignité  humaine,  de 
devenir  un  jouet,  une 
marotte  vivante... 
Et  plus  est  poignant 
le  martvre  de  la 
conscience  logée  dans  ce  corps  monstrueux,  plus 
l'œuvre  de  l'artiste  est  belle. 

Que  François  Millet  représente  un  pauvre  rustre 
qui  souffle  un  moment  en  s'appuvant  sur  le  manche 
de  sa  houe,  un  misérable  cassé  par  la  fatigue,  cuit 
par  le  soleil,  aussi  abruti  qu'une  bête  de  somme 
rouée  de  coups,  il. n'a  qu'à  accuser  dans  l'expression 
de  ce  damné  la  résignation  au  supplice  ordonné  par 
le  Destin,  pour  que  cette  créature  de  cauchemar 


SEBASTIAN,  Fou  de  Philippe  IV,  par  Velasquei^. 


47 


devienne  un  magnifique   symbole   de   THumanité 
tout  entière. 

Que  Baudelaire  décrive  une  charogne  immonde, 
visqueuse  et  rongée  de  vers,  et  qu'il  imagine  sous 
cet  épouvantable  aspect  sa  maîtresse  adorée,  rien 
n'égale  en  splendeur  cette  terrible  opposition  de 
la  Beauté  qu'on  voudrait  éternelle  et  de  l'atroce 
désagrégation  qui  l'attend  : 

El  pourtant  vous  serez  semblable  à  celle  ordure^ 

A  celle  horrible  infeclion^ 
Eloile  de  mes  yeux,  Soleil  de  ma  Nalure, 

0  mon  ange  et  ma  passion  ! 

Oui,  telle  vous  serez,  ô  la  reine  des  Grâces 
Après  les  derniers  sacrements, 

Quand  vous  irez  sous  V herbe  et  les  floraisons  grasses 
Pourrir  parmi  les  ossements... 

Alors,  ô  ma  Beauté^  dites  à  la  vermine 

Qui  vous  mangera  de  baisers 
Que  j'ai  gardé  la  forme  et  Vessence  divine 

De  mes  amours  décomposés  ! 

■  Et  de  même  lorsque  Shakespeare  peint  lago  ou 
Richard  III,  lorsque  Racine  peint  Néron  et  Nar- 
cisse, la  laideur  morale  interprétée  par  des  esprits 
si  clairs  et  si  pénétrants  devient  un  merveilleux 
thème  de  Beauté. 


48 


w^ 


C'est  qu'en  effet,  dans  l'Art,  est  beau  unique- 
ment ce  qui  a  du  caractère. 

Le.  caractère,  c'est  la  venté  intense  d'un  spectacle 
naturel  quelconque,  beau  ou  laid:  et  même  c'est 
ce  qu'on  pourrait  appeler  une  vérité  double  :  car 
c'est  celle  du  dedans  traduite  par  celle  du  dehors; 
c'est  l'âme,  le  sentiment,  l'idée,  qu'expriment  les 
traits  d'un  visage,  les  gestes  et  les  actions  d'un  être 
humain,  les  tons  d'un  ciel,  la  ligne  d'un  horizon. 

Or  pour  le  grand  artiste,  tout  dans  la  Nature 
offre  du  caractère  :  car  l'intransigeante  franchise 
de  son  observation  pénètre  le  sens  caché  de  toute 
chose. 

/  Et  ce  qui  est  considéré  comme  laid  dans  la 
Nature  présente  souvent  plus  de  caractère  que  ce 
qui  est  qualifié  beau/parce  que  dans  la  crispation 
d'une  physionomie  maladive^  dans  le  ravinement 
d'un  masque  vicieux,  dans  toute  déformation,  dans 
toute  flétrissure,  la  vérité  intérieure  éclate  plus 
aisément  que  sur  des  traits  réguliers  et  sains. 

Et  comme  c'est  uniquement  la  puissance  du 
[caractère  qui  fait  la  beauté  de  l'Art,  il  arrive  sou- 
jvent  que  plus  un  être  est  laid  dans  la  Nature, 
plus  il  est  beau  dans  l'Art. 

Il  n'y  a  de  laid  dans  l'Art  que  ce  qui  est  sans  ca- 


5i 


ractère,    c'est-à-dire  ce  qui  n'offre  aucune    vérité 
extérieure  ni  intérieure. 

Est  laid  dans  l'Art  ce  qui  est  faux,  ce  qui  est 
artificiel,  ce  qui  cherche  à  être  joli  ou  beau  au 
lieu_ d'être  expressif/  ce  qui  est  mièvre  et  précieux, 
ce  qui  sourit  sans  motif,  ce  qui  se  manière  sans 
raison,  ce  qui  se  cambre  et  se  carre  sans  cause, 
tout  ce  qui  est  sans  âme  et  sans  vérité,  tout  ce 
qui  n  est  que  parade  de  beauté  ou  de  grâce,  tout 
ce  qui  ment. 

Quand  un  artiste,  dans  l'intention  d'embellir  la 
Nature,  ajoute  du  vert  au  printemps,  du  rose  à 
l'aurore,  du  pourpre  à  de  jeunes  lèvres,  il  crée  de 
la  laideur  parce  qu'il  ment. 

Quand  il  atténue  la  grimace  de  la  douleur,  Tava- 
chissement  de  la  vieillesse,  la  hideur  de  la  per- 
versité, quand  il  arrange  la  Nature,  quand  il  la 
gaze,  la  déguise,  la  tempère  pour  plaire  au  public 
ignorant,  il  crée  de  la  laideur,  parce  qu'il  a  peur 
de  la  vérité. 

Pour  l'artiste  digne  de  ce  nom,  tout  est  beau 

dans  la  Nature,  parce  que  ses  yeux,  acceptant  intré- 

/  pidement  toute  vérité  extérieure,  y  lisent  sans  peine, 

comme  à  livre  ouvert,  toute  vérité  intérieure. 

/il    n'a   qu'à    regarder    un    visage   humain   pour 


53 


déchiffrer  une  âme  ;  aucun  trait  ne  le  trompe,  Thy- 
pocrisie  est  pour  lui  aussi  transparente  que  la  sin- 
cérité; l'inclinaison  d'un  front,  le  moindre  fronce- 
ment de  sourcils,  la  fuite  d'un  regard  lui  révèle 
les  secrets  d'un  cœup. 

Il  scrute  Tesprit  replié  de  Tanimal.  Ébauche  de 
sentiments  et  de  pensées,  sourde  intelligence,  rudi- 
ments de  tendresse,  il  perçoit  toute  l'humble  vie 
morale  de  la  bête  dans  ses  regards  et  dans  ses 
mouvements. 

Il  est  de  même  le  confident  de  la  Nature  insensible. 
Les  arbres,  les  plantes  lui  parlent  comme  des  amis. 

Les  vieux  chênes  noueux  lui  disent  leur  bien- 
veillance pour  l'humanité  qu'ils  protègent  de  leurs 
branches  éployées. 

Les  fleurs  s'entretiennent  avec  lui  par  la  courbe 
gracieuse  de  leur  tige,  par  les  nuances  chantantes 
de  leurs  pétales:  chaque  corolle  dans  l'herbe  est 
un  mot  affectueux  que  lui  adresse  la  Nature. 

Pour  lui  la  vie  est  une  infinie  jouissance,  un 
ravissement    perpétuel,    un    enivrement   éperdu. 

Non  pas  que  tout  lui  paraisse  bon,  car  la  souffrance 
qui  s^attaque  si  souvent  à  ceux  qu'il  chérit  et  à 
lui-même  démentirait  cruellement  cet  optimisme. 

Mais  pour  lui  tout  est  beau,  parce  qu'il  marche. 


DO 


sans  cesse  dans  la  lumière  de  la  vérité  spirituelle. 

Oui,  même  dans  la  souffrance,  même  dans  la 
mort  d^êtres  aimés  et  jusque  dans  la  trahison  d'un 
ami,  le  grand  artiste,  et  j'entends  par  ce  mot  le 
poète  aussi  bien  que  le  peintre  ou  le  sculpteur, 
trouve  la  tragique  volupté  de  l'admiration. 

Il  a  parfois  le  cœur  à  la  torture,  mais  plus  for- 
tement encore  que  sa  peine,  il  éprouve  l'âpre  joie 
de  comprendre  et  d^exprimer.  Dans  tout  ce  qu'il 
voit,  il  saisit  clairement  les  intentions  du  destin. 
Sur  ses  propres  angoisses,  sur  ses  pires  blessures, 
il  fixe  le  regard  enthousiaste  de  l'homme  qui  a 
deviné  les  arrêts  du  sort.  Trompé  par  un  être  cher, 
il  chancelle  sous  le  coup,  puis,  se  raffermissant,  il 
contemple  le  perfide  comme  un  bel  exemple  de 
bassesse,  il  salue  ^ingratitude  comme  une  expé- 
rience dont  s'enrichit  son  âme.  Son  extase  est  par- 
fois terrifiante,  mais  c  est  du  bonheur  encore  parce 
que  c'est  la  continuelle  adoration  de  la  vérité. 

Quand  il  aperçoit  les  êtres  qui  se  détruisent  les 
uns  les  autres,  toute  jeunesse  qui  se  fane,  toute 
vigueur  qui  fléchit,  tout  génie  qui  s'éteint,  quand 
il  voit  face  à  face  la  volonté  qui  décréta  toutes  ces 
sombres  lois,  plus  que  jamais  il  jouit  de  savoir  et, 
rassasié  de  vérité,  il  est  formidablement  heureux. 


54 


CHAPITRE    III 


î)'y 


^^ 


LE    MODELÉ 


N  soir  que  j'étais  venu  rendre  visite  à 
Rodin,  dans  son  atelier,  la  nuit  tomba 
très  vite,  tandis  que  nous  causions. 

—  Avez-vous  déjà  regardé  une 
statue  antique  à  la  lampe  ?  me  demanda  tout  à 
coup  mon  hôte. 

—  Ma  foi  non  !  fis-je  avec  'quelque  surprise. 

—  Je  vous  étonne  et  vous  semblez  considérer 
comme  une  fantaisie  bizarre  l'idée  de  contempler  de 
la  sculpture  autrement  qu'en  plein  jour. 

Assurément   la    lumière  naturelle   est  celle  qui 


permet  le  mieux  d'admirer  une  belle  œuvre   dans 
son  ensemble...  Mais,  attendez  un  peu  !...  Je  veux 

vous  faire  assister  à  une  sorte 
d'expérience  qui  sans  doute 
vous  instruira... 

Tout  en  parlant,  il  avait 
allumé  une  lampe. 

Il  la  prit  et  me  conduisit 
vers  un  torse  de  marbre  qui 
s'érigeait  sur  un  socle  dans  un 
angle  de  l'atelier. 

C'était  une  délicieuse  petite 
copie  antique  de  la  Vénus  de 
Médicis.  I^din  la  gardait  là 
pour  stimuler  sa  propre  ins- 
piration au  cours  de  son  tra- 
vail. 

—  Approchez  !  me  dit-il. 

//  éclaira   le  ventre  à  jour 
frisant  en  tenant  la  lampe  sur 
le  côté  de  la  statue  et  le  plus 
VÉNUS  pH  mhhicis  près  QuU  était  possible. 

(Huait  de  Ftorrnci.)        '  '  ^ 


50 


—  Que  remarquez-vous  ?  interrogea-t-il. 

Du  premier  coup  d'œil,  j'étais  extraordinairement 
frappé  de  ce  qui  soudain  se  révélait  à  moi.  La  lu- 
mière ainsi  dirigée  me  faisait  en  effet  apercevoir  sur  la 
surface  du  marbre  des  quantités  de  saillies  et  de  dé- 
pressions légères  que  jamais  je  n'y  eusse  soupçonnées. 

Je  le  dis  à  l^pdin. 

—  Bon  !  approuva-t-il. 
Puis  : 

—  Regardez  bien  ! 

En  même  temps,  il  fit  virer  très  doucement  le  pla- 
teau mobile  qui  portait  la  Vénus. 

Durant  cette  rotation,  je  continuai  à  noter  dans  la 
forme  générale  du  ventre  une  foule  d'imperceptibles 
ressauts.  Ce  qui  de  prime  abord  semblait  simple  était 
en  réalité  d'une  complexité  sans  égale. 

Je  confiai  mes  observations  au  maître  sculpteur. 

Il  hochait  la  tête  en  souriant. 

—  N'est-ce  pas   merveilleux  ?  répétait-il.  Con- 

59 


venez  que  vous  ne  vous  attendiez  pas  à  découvrir 
tant  de  détails.  Tenez  !...  voyez  donc  les  ondulations 
infinies  du  vallonnement  qui  relie  le  ventre  à  la 
cuisse...  Savourez  toutes  les  incurvations  volup- 
tueuses de  la  hanche...  Et 
maintenant,  là...  sur  les 
reins,  toutes  ces  fossettes 
adorables. 

//  parlait  bas  avec  une 
ardeur  dévote.  Il  se  pen- 
chait sur  ce  marbre 
comme  s'il  en  eût  été 
amoureux. 

—  C'est  de  la  vraie 
chair  !  disait-il. 

Et  rayonnant,  il  ajouta  : 

—  On  la  croirait  pé- 
trie sous  des  baisers  et 
des  caresses  ! 


TOHSH  ANTt<jUK  (Oibltothèqui  Nationalt). 
ICIichi  Giraudon.) 


Puis,   soudain,  niet- 


60 


tant  la  main  à  plat  sur  la  hanche  de  la  statue  : 

—  On  s'attendrait  presque,  en  tâtant  ce  torse,  à 
le  trouver  chaud. 

Quelques  moments  après  : 

—  Eh  bien  !  que  pensez-vous  à  présent  du  juge- 
ment qu'on  porte  d'ordinaire  sur  l'art  grec  ? 

On  dit  —  c'est  l'École  académique  qui,  surtout,  a 
répandu  cette  opinion  —  que  les  Anciens,  dans  leur 
culte  pour  l'idéal,  ont  méprisé  la  chair  comme  vul- 
gaire et  basse  et  qu'ils  se  sont  refusé  à  reproduire  dans 
leurs  œuvres  les  mille  détails  de  la  réalité  matérielle. 

On  prétend  qu'ils  ont  voulu  donner  des  leçons 
à  la  Nature  en  créant  avec  des  formes  simplifiées 
une  Beauté  abstraite  qui  ne  s'adresse  qu'à  l'esprit 
et  ne  consent  point  à  flatter  les  sens. 

Et  ceux  qui  tiennent  ce  langage  s'autorisent  de 
l'exemple  qu'ils  s'imaginent  trouver  dans  l'art 
antique  pour  corriger  la  Nature,  la  châtrer,  la  ré- 
duire à  des  contours  secs,  froids  et  tout  unis  qui 
n'ont  aucun  rapport  avec  la  vérité. 

Vous  venez  de  constater  à  quel  point  ils  se  trom- 
pent. 


6i 


Sans  cloute,  les 
Grecs,  avec  leur  es- 
prit puissamment  lo- 
gique, accentuaient 
d'instinct  Tessentiel. 
Ils  accusaient  les 
traits  dominants  du 
type  humain.  Néan- 
moins, ils  ne  sup- 
primèrent jamais  le 
détail  vivant.  Ils  se 
contentèrent  de 
l'envelopper  et  de  le 
fondre     dans     l'en- 

VÊNUS  ACCROUPIE  ^Louure,aicHéGirau,on).         ^^^^\ç       CommC      ils 

étaient  épris  de  rythmes  calmes,  ils  atténuèrent 
involontairement  les  reliefs  secondaires  qui  pou- 
vaient heurter  la  sérénité  d'un  mouvement  ;  mais 
ils  se  gardèrent  de  les  effacer  tout  à  fait. 

Jamais,  ils  ne  firent  du  mensonge  une  méthodes 
Pleins  de  respect  et  d'amour  pour  la  Nature,  ils  la 
représentèrent  toujours  telle  qu'ils  la  virent.  Et  en 
toute  occasion  ils  témoignèrent  éperdument  leur 
adoration  pour  la  chair.  Car  c'est  folie  de  croire 
qu'ils  la  dédaignaient.  Chez  aucun  peuple,  la  beauté 


63 


du  corps  humain  n'excita  une  tendresse  plus  sen- 
suelle. Un  ravissement  d'extase  semble  errer  sur 
toutes  les  formes  qu'ils  modelèrent. 

Ainsi   s'explique  l'incroyable-  diliereace-4ui_sé.- 

pare  de  l'art  grec,  le  faux  idéal  académique. 

.    Tandis  que  chez   les  Anciens   la  généralisation 

/  des  lignes  est  une  totalisation,  une  résultante  de  tous 

\  les   détails,     la   simplification    académique  est   un 

appauvrissement,  une  vide  boursouflure. 

Tandis  que  la  vie  anime  et  réchauffe  les  mus-;- 
cles  palpitants  des  statues  grecques,  les  poupées 
inconsistantes  de  l'art  académique  sont  comme 
glacées  par  la  mort. 

//  se  tut  quelque  temps,  puis  : 

—  Je  vais  vous  confier  un  grand  secret. 

L'impression  de  vie  réelle  que  nous  venons 
d'éprouver  devant  cette  Vénus,  savez-vous  par 
quoi  elle  est  produite  ? 

RaiJa^  science_du^  modelé-.  '^'"''^- 

Ces  mots  vous  semblent  une  banalité,  mais  vous 
allez  en  mesurer  toute  l'importance. 

La  science  du  modelé  me  fut  enseignée  par 
un  certain   Constant  qui   travaillait  dans   l'atelier 


63 


^e  décoration  où  je  fis  mes  débuts  de  sculpteur. 
Un  jour  me   regardant  façonner   dans  la  glaise 
un  chapiteau  orné  de  feuillage  : 

—  Rodin,  me  dit-il,  tu  t'y  prends  mal.  Toutes 
tes  feuilles  se  présentent  à  plat.  Voilà  pourquoi 
elles  ne  paraissent  pas  réelles.  Fais-en  donc  qui 
dardent  leur  pointe  vers  toi,  de  sorte  qu'en  les 
voyant  on  ait  la  sensation  de  la  profondeur. 

Je  suivis  son  conseil  et  je  fus  émerveillé  du 
résultat  que  j'obtins. 

—  Souviens-toi  bien  de  ce  que  je  vais  te  dire, 
reprit  Constant.  Quand  tu  sculpteras  désormais, 
ne  vois  jamais  les  formes  en  étendue,  mais  tou- 
jours en  profondeur...  Ne  considère  jamais  une 
!  surface  que  comme  l'extrémité  d'un  volume,  comme 
|la  pointe  plus  ou  moins  large  qu'il  dirige  vers  toi. 
I  C'est  ainsi  que  tu  acquerras  la  science  du  modelé. 

Ce  principe  fut  pour  moi  d'une  étonnante  fécon- 
dité. 

/  Je  rappliquai  à  l'exécution  des  figures.  Au  lieu 
/d'imaginer  les  différentes  parties  du  corps  comme 
1  des  surfaces  plus  ou  moins  planes,  je  me  les  repré- 
yentai  comme  les  saillies  des  volumes  intérieurs. 
Je  m'efforçai  de  faire  sentir  dans  chaque  renfle- 
ment du  torse  ou  des  membres  l'affleurement  d'un 


muscle  ou  d'un  os 
qui  se  développait  en 
profondeur  sous  la 
peau. 

Et  ainsi  la  vérité  de 
mes  figures,  au  lieu 
d'être  superficielle, 
sembla  s'épanouir  du 
dedans  au  dehors 
comme  la  vie  même. . . 

Or  j'ai  découvert 
que  lesAnciensprati- 
quaient  précisément 
cette  méthode  de  mo- 
delé. Et  c'est  certai- 
nement à  cette  tech- 
nique que  leurs  œu- 
vres doivent  à  la  fois 
leur  vigueur  et  leur  souplesse  frémissante. 


FAUNE  DE  PRAXITÈLE  (Musée  du  Louvre). 

(Cliché  Giraudon.) 


T^odin  contemplait  de  nouveau  son  exquise  Vénus 
grecque.  Et  soudain  : 

—  A  votre  avis,  Gsell,  la  couleur  est-elle    une 
qualité  de  peintre  ou  de  sculpteur  ? 


65 


—  ^e  peintre,  naturellement  î 

—  Eh  bien  !  observez  donc  cette  statue. 

Ce  disant,  il  élevait  la  lampe  autant  qu'il  pouvait 
afin  lV éclairer  de  haut  le  torse  antique. 

—  Voyez  ces  lumières  fortes  sur  les  seins,  ces 
ombres  énergiques  aux  plis  de  la  chair  et  puis  ces 
blondeurs,  ces  demi-clartés  vaporeuses  et  comme 
tremblantes  sur  les  parties  les  plus  délicates  de  ce 
corps  divin,  ces  passages  si  finement  estompés  qu'ils 
semblent  se  dissoudre  dans  l'air.  Qu'en  dites-vous? 
N'est-ce  pas  là  une  prodigieuse  symphonie  en 
iblanc  et  noir  } 

Je  dus  en  convenir. 

—  Si  paradoxal  que  cela  paraisse,  les  grands 
sculpteurs  sont  aussi  coloristes  que  les  meilleurs 
peintres  ou  plutôt  les  meilleurs  graveurs. 

Ils  jouent  si  habilement  de  toutes  les  ressources 
du  relief,  ils  marient  si  bien  la  hardiesse  de  la 
lumière  à  la  modestie  de  l'ombre  que  leurs  sculp- 
tures sont  savoureuses  comme  les  plus  chatoyantes 
eaux-fortes. 


()() 


Or  la  couleur,  —  c'est  à  cette  remarque  que  je 
voulais  en  venir,  —  est  comme  la  fleur  du  beau 
modelé.  Ces  deux  qualités  s'accompagnent  toujours 
et  ce  sont  elles  qui  donnent  à  tous  les  chefs- 
d'œuvre  de  la  statuaire  le  ravonnant  aspect  de  la 
chair  vivante. 


67 


u<> 


CHAPITRE   IV 


l,^ 


1« 


♦  - 


LE  MOUVEMENT  DANS  L'ART 


Musée  du  Luxembourg,  il  y  a  deux 
statues  de  l^odin  qui  surtout  m'at- 
tirent et  me  captivent  :  l'Age  d'Ai- 
rain et  le  Saint-Jean-Baptiste.  Elles 
sont  encore  plus  vivantes  que  les 
autres,  s'il  est  possible.  Les  œuvres  du  même  auteur 
qui  leur  tiennent  compagnie  dans  cette  galerie  sont 
toutes  assurément  frémissantes  de  vérité  :  elles  pro- 
duisent toutes  rimpression  de  la  chair  réelle  ;  toutes 
respirent,  mais  celles-ci  se  meuvent. 

Un  jour,  dans  l'atelier  du  maître  à  oMeudon,  je 
lui  fis  part  de  ma  prédilection  pour  ces  deux  figures. 


—  Elles  peuvent   en  effet    compter,    me  dit-il, 


71 


parmi  celles  dont  j'ai  le  plus  accentué  la  mimique. 

J'en  ai  d'ailleurs  créé  d'autres  dont  l'animation 
n'est  pas  moins  frappante  :  mes  'bourgeois  de 
Calais,  mon  IBalzac,  mon  Homme  qui  marche, 
par  exemple. 

Et  même  dans  celles  de  mes  œuvres  dont  l'ac- 
tion est  moins  accusée,  j'ai  toujours  cherché  à 
mettre  quelque    indication  de    geste  :  il    est  bien 

(rare  que   j'aie   représenté    le    repos   complet.  J'ai 
/toujours  essayé  de  rendre  les  sentiments  intérieurs 

(par  la  mobilité  des  muscles. 

Il  n'est  pas  jusqu'à  mes  bustes  auxquels  je  n'aie 
souvent  donné  quelque  inclinaison,  quelque  obli- 
quité, quelque  direction  expressive  pour  augmenter 
la  signification  de  la  physionomie. 

1  .'art  Ji'£xisl£__pâs_jans  la  vie.  Qu'un  statuaire 

j  veuille  interpréter  la  joie,  la  douleur,  une  passion 
quelconque,  il    ne   saurait  nous   émouvoir  que  si 

,  d'abord  il  sait  faire  vivre  les  êtres  qu'il  évoque. 
Car  que  serait  pour  nous  la  joie  ou  la  douleur  d'un 
objet  inerte,...  d'un  bloc  de  pierre  ?  Or  l'illusion  de 
la  vie  s'obtient  dans  notre  art  par  le  bon  modelé 
et  par  le  mouvement.  Ces  deux  qualités  sont 
comme  le  sang  et  le  souffle  de  toutes  les  belles 
œuvres. 


L'HOMME  QUI  MARCHE,  par  A.  Rodin  [Cliché  Bullo^. 


—  Maître,  lui  dis-je,  vous  m'avez  déjà  parlé 
du  modelé  et  j'ai  observa  que,  depuis,  je  goûte 
mieux  les  chefs-d'œuvre  de  la  sculpture  ;  je  vou- 
drais vous  questionner  sur  le  mouvement,  qui,  je  le 
sens,  na  pas  moins  d'importance. 

Quand  je  regarde  votre  personnage  de  /'Age  d'Ai- 
rain qui  s'éveille,  emplit  d'air  ses  poumons  et  lève 
ses  bras,  ou  bien  votre  Saint  Jean-Baptiste  qui 
paraît  vouloir  quitter  son  piédestal  pour  porter  par- 
tout ses  paroles  de  foi,  mon  admiration  se  mélange 
d'étonnement.  Il  me  semble  qu'il  y  a  un  peu  de 
sorcellerie  dans  cette  science  de  faire  remuer  le 
bronze.  J'ai,  d'ailleurs,  souvent  examiné  d'autres 
chefs-d'œuvre  dus  à  vos  glorieux  devanciers,  par 
exemple  le  Maréchal  Ney  et  la  Marseillaise  de  Rude, 
la  Danse  de  Carpeaux,  les  fauves  de  Barye,  et 
j'avoue  n'avoir  jamais  trouvé  une  explication  tout  à 
fait  satisfaisante  de  l'effet  que  ces  sculptures  produi- 
saient sur  moi.  J'en  reste  à  me  demander  comment 
des  masses  d'airain  ou  de  pierre  semblent  réellement 
bouger,  comment  des  figures  évidemment  immobiles 
paraissent  agir  et  même  se  livrer  à  de  très  violents 
efforts. 

—  Puisque   vous   me    prenez  pour   un  sorcier, 

75 


répondit  Rodin,  je  vais  essayer  de  faire  honneur 
à  ma  réputation  en  accomplissant  une  tache  beau- 
coup plus  malaisée  pour  moi  que  d'animer  le 
bronze:  celle  d'exprimer  comment  j\  parviens. 
/  Nt)tez  d'abord  que  le  mouvement  est  la  transi- 
(ion  d'une  attitude  à  une  autre. 

Cette  simple  remarque  qui  a  l'air  d'un  truisme 
est,  à  vrai  dire,  la  clé  du  mystère. 

Vous  avez  lu  certainement  dans  Ovide  comment 
Daphné  est  transformée  en  laurier  et  Progné  en 
hirondelle.  Le  charmant  écrivain  montre  le  corps 
de  Tune  se  couvrant  d'écorce  et  de  feuilles,  les 
membres  de  l'autre  se  revêtant  de  plumes,  de  sorte 
qu'en  chacune  d'elles  on  voit  encore  la  femme 
qu'elle  va  cesser  d'être  et  l'arbuste  ou  l'oiseau, 
qu'elle  va  devenir.  Vous  vous  rappelez  aussi  com- 
ment dans  VEnfer  du  Dante,  un  serpent  se  pla- 
quant contre  le  corps  d'un  damné  se  convertit  lui- 
même  en  homme  tandis  que  l'homme  se  change 
en  reptile.  Le  grand  poète  décrit  si  ingénieuse- 
ment cette  scène  qu'en  chacun  de  ces  deux  êtres, 
Fon  suit  la  lutte  des  deux  natures  qui  s'envahis- 
sent progressivement  et  se  suppléent  l'une  l'autre. 
Âl^tsi  en  somme  une  métamorphose'  de  ce  genre 
Qu'exécute  le  peintre   ou   le  sculpteur  en  faisant 


76 


mouvoir    ses   per- 
sonnages. Il  figure 

le    passage    d'une 

pose  à  une  autre  : 

il  indique  comment 

insensiblement  la 

première  glisse  à  la 

seconde.  Dans  son 

œuvre,  on  discerne 
[encore  une  partie 
Ide  ce  qui  fut  et  l'on 
/découvre  en  partie 
[ce  qui  va  être. 
Un  exemple  vous 

éclairera  mieux. 
Vous    avez   cité 

tout  à  l'heure  le  Maréchal  Ney,  de   Rude.   Vous 

rappelez-vous  suffisamment  cette  figure  ? 

—  Oui,  lui  dis-je.  Le  héros  lève  son  épée  et,  à 
îue-téte,  il  crie  :  En  avant  !  à  ses  troupes. 

—  C'est   juste  !  Eh  bien  !  quand  vous  passerez 
devant  cette  statue,  regardez-la  mieux  encore. 

Vous    remarquerez  alors   ceci  :    les  jambes    du 


LE  MARÉCHAL  NEY,  par  Rude  (Cliché  Giraudon). 


77 


maréchal  et  la  main  qui  tient  le  fourreau  du  sabre 
sont  placées  dans  l'attitude  qu'elles  avaient  quand 
il  a  dégainé  :  la  jambe  gauche  s'est  effacée  afm 
que  l'arme  s'offrît  plus  facilement  à  la  main  droite 
qui  venait  la  tirer  et,  quant  à  la  main  gauche,  elle 
est  restée  un  peu  en  l'air  comme  si  elle  présen- 
tait encore  le  fourreau. 

Maintenant  considérez  le  torse.  Il  devait  être 
légèrement  incliné  vers  la  gauche  au  moment  ou 
s'exécutait  le  geste  que  je  viens  de  décrire  ;  mais  le 
voilà  qui  se  redresse,  voilà  que  la  poitrine  se  bombe, 
voilà  que  la  tête  se  tournant  vers  les  soldats  rugit 
l'ordre  d'attaquer,  voilà  qu'enfin  le  bras  droit  se 
lève  et  brandit  le  sabre. 

Ainsi,  vous  avez  bien  là  une  vérification  de  ce 
que  je  vous  disais  :  le  mouvement  de  cette  statue 
n'est  que  la  métamorphose  d'une  première  attitude, 
celle  que  le  maréchal  avait  en  dégainant,  en  une 
autre,  celle  qu'il  a  quand  il  se  précipite  vers  l'en- 
nemi, l'arme  haute. 

C'est  là  tout  le  secret  des  gestes  que  Fart  inter- 
prète. Le  statuaire  contraint,  pour  ainsi  dire,  le 
spectateur  à  suivre  le  développement  d'un  acte  à 
travers  un  personnage.  Dans  l'exemple  que  nous 
avons   choisi,  les  yeux  remontent   forcément  des 


-8 


jambes  au  bras  levé,  et 
comme,  durant  le  che- 
min qu'ils  font,  ils  trou- 
vent les  différentes  par- 
ties de  la  statue  représen- 
tées à  des  moments  suc- 
cessifs, ils  ont  l'illusion  de 
voir  le  mouvement  s'ac- 
complir. 


Ily  avait  précisément  dans 
le  grand  hall  ou  nous  étions 
les  moulages  de  /'Age  d'Ai- 
rain et  du  Saint  Jean-Bap- 
tiste. l\odin  m'invita  à  les 
regarder. 

Et  tout  de  suite,  je  re- 
connus la  vérité  de  ses  pa- 
roles. 

Je  remarquai  que,  dans  la 
première  de  ces  œuvres,  le 
mouvement  paraît  mon- 
ter comme  dans  la  statue 
de  Ney.  Les  jambes  de 
cet  adolescent  qui  nest 


LAGE  DAIRAIN, 
par  A,  Rodin. 


pas  complètement  réveillé  sont  encore  molles  et 
presque  vacillantes;  mais  à  mesure 
que  le  regard  s'élève,  on  voit  l'at- 
titude se  raffermir  :  les  côtes  se 
haussent  sous  la  peau,  le  thorax  se 
dilate,  le  visage  se  dirige  vers  le 
ciel  et  les  deux  bras  s'étirent  pour 
achever  de  secouer  leur  torpeur. 

oAinsi  le  sujet  de  cette  sculpture 
est  le  passage  de  la  somnolence  à 
la  vigueur  de  l'être  prêt  à  agir. 

Ce  geste  lent  du  réveil  apparaît 
d'ailleurs  d'autant  plus  majestueux 
qu'on  en  devine  l'intention  symbo- 
lique. Car  il  représente,  à  vrai  dire, 
comme  l'indique  le  titre  de  l'œuvre, 
la  première  palpitation  de  la  con- 
science dans  l'humanité  encore  toute 
neuve,  la  première  victoire 
de  la  raison  sur  la  bestialité 
des  Ages  préhistoriques. 

J'étudiai    ensuite    de    la 
même  façon  le  Saint  Jean- 
Baptiste.  Et  je  vis  que  le 
rythme  de  cette  figure  se   ramenait   encore,   comme 


SAINT  JEAS-H.SPTISTi:.  par  A.  Hodin. 


.'io 


SAINT  JEAN-BAPTISTE,  par  A.  Rodin  (Cliché  BuUok). 

r.    ,  II 


O' 


me  Uavait  dit  l^din,  à  une  sorte  d'évolution  entre 
deux  équilibres.  Le 
personnage  appuyé 
d'abord  sur  le  pied 
gauche  qui  pousse  le 
sol  de  toute  sa  force, 
semble  se  balancer  à 
mesure  que  le  regard 
se  porte  vers  la  droite. 
On  voit  alors  tout  le 
corps  s'incliner  dans 
cette  direction, puis  la 
jambe  droite  avance 
et  le  pied  s'empare 
puissamment  de  la 
terre.  En  même  temps, 
l'épaule  gauche  qui 
s'élève  semble  vou- 
loir ramener  le  poids 
du  torse  de  son  côté 
pour  aider  la  jambe 
restée  en  arrière  à  re- 
venir en  avant.  Or,  la 
science  du  sculpteur 
a  consisté  précisément  à  imposer  au  spectateur  toutes 


SAINT  JEA.S-bAPTlSTE,  par  A.  Rodin. 


83 


ces  constatations  dans  l'ordre  oh  je  viens  de  les  indi- 
quer, de  manière  que  leur  succession  donnât  l'im- 
pression du  mouvement. 

qAu  surplus,  le  geste  du  Saint  Jean-Baptiste  recèle 
de  même  que  celui  de  /'Age  d'Airain  une  significa- 
tion spirituelle.  Le  prophète  se  déplace  avec  une 
solennité  presque  automatique.  On  croirait  entendre 
ses  pas  sonner  comme  ceux  de  la  statue  du  Com- 
mandeur. On  sent  qu'une  puissance  mystérieuse  et 
formidable  le  soulève  et  le  pousse.  Ainsi  la  marche, 
ce  mouvement  si  banal  d'ordinaire,  devient  ici  gran- 
diose parce  qu'elle  est  l'accomplissement  d'une  mis- 
sion divine. 

—  Avez-vous  déjà  examiné  attentivement  dans 
des  photographies  instantanées  des  hommes  en 
marche?  me  demanda  tout  à  coup  Rodin. 

Et  sur  ma  réponse  affirmative: 

—  Eh  bien  !  qu'avez-vous  remarqué  ? 

—  Q//'/7s  n'ont  jamais  l'air  d'avancer.  En  géné- 
ral, ils  semblent  se  tenir  immobiles  sur  une  seule 
jambe  ou  sauter  à  cloche-pied. 


^4 


—  Très  exact  !  Et  tenez,  par  exemple,  tandis 
que  mon  Saint  Jean  est  représenté  les  deux  pieds 
à  terre,  il  est  probable  qu'une  photographie  ins- 
tantanée faite  d'après  un  modèle  qui  exécuterait  le 
même  mouvement,  montrerait  le  pied  d'arrière 
déjà  soulevé  et  se  portant  vers  l'autre.  Ou  bien,  au 
contraire,  le  pied  d^avant  ne  serait  pas  encore  à 
terre  si  la  jambe  d'arrière  occupait  dans  la  pho- 
tographie la  même  position  que  dans  ma  statue. 

Or,  c'est  justement  pour  cette  raison  que  ce 
modèle  photographié  présenterait  l'aspect  bizarre 
d'un  homme  tout  à  coup  frappé  de  paralysie  et 
pétrifié  dans  sa  pose,  comme  il  advient  dans  le 
joli  conte  de  Perrault  aux  serviteurs  de  la  Belle 
au  Bois  Dormant,  qui  tous  s'immobilisent  subite- 
ment dans  l'attitude  de  leur  fonction. 

Et  cela  confirme  ce  que  je  viens  de  vous  expo- 
ser sur  le  mouvement  dans  l'art.  Si,  en  effet,  dans 
les  photographies  instantanées,  les  personnages, 
quoique  saisis  en  pleine  action,  semblent  soudain 
figés  dans  l'air,  c'est  que  toutes  les  parties  de  leur 
corps  étant  reproduites  exactement  au  même  ving- 
tième ou  au  même  quarantième  de  seconde,  il 
n'y  a  pas  là,  comme  dans  l'art,  déroulement  pro- 
gressif du  geste. 


85 


—  Je  vous  entends  fort  bien,  maître,  lui  dis-je; 
mais  il  me  semble,  —  excusez-moi  de  hasarder 
cette  remarque,  —  que  vous  vous  mettez  en  contra- 
diction avec  vous-même. 

—  Comment  cela  ? 

— ■  Ne  m'avez-vous  pas  déclare  à  mainte  reprise 
que  l'artiste  devait  toujours  copier  la  Nature  avec  la 
plus  grande  sincérité  t^ 

—  Sans  doute,  et  je  le  maintiens. 

—  Eh  bien  !  quand,  dans  l'interprétation  du  mou- 
vement, il  se  trouve  en  complet  désaccord  avec  la 
photographie,  qui  est  un  témoignage  mécanique  irré- 
cusable, il  altère  évidemment  la  vérité. 

—  Non,  répondit  Rodin  ;  c'est  l'artiste  qui  est  vé- 
ridique  et  c'est  la  photographie  qui  est  menteuse  ; 
car  dans  la  réalité  le  temps  ne  s'arrête  pas  :  et  si 
l'artiste  réussit  à  produire  l'impression  d'un  geste 
qui  s'exécute  en  plusieurs  instants,  son  œuvre  est 
certes  beaucoup  moins  conventionnelle  que  l'image 
scientifique  où  le  temps  est  brusquement  suspendu. 


86 


Et  c'est  même  ce  qui  condamne  certains  peintres 
modernes  qui,  pour  représenter  des  chevaux  au 
galop,  reproduisent  des  poses  fournies  par  la  pho- 
tographie instantanée. 


COURSE  A  EPSOM,  par  Gericaull  {Musée  du  Louvre). 


Ils  critiquent  Géricault  parce  que  dans  sa  Course 
d'Epsom,  qui  est  au  Louvre,  il  a  peint  des  chevaux 
qui  galopent  rentre  à  terre,  selon  l'expression 
familière,  c'est-à-dire  en  jetant  à  la  fois  leurs 
jambes  en  arrière  et  en  avant.  Ils  disent  que  la 
plaque  sensible  ne    donne  jamais   une   indication 


87 


semblable.  Et  en  effet  dans  la  photographie  ins- 
tantanée, quand  les  jambes  antérieures  du  cheval 
arrivent  en  avant,  celles  d'arrière,  après  avoir  fourni 
par  leur  détente  la  propulsion  à  tout  le  corps,  ont 
déjà  eu  le  temps  de  revenir  sous  le  ventre  pour 
recommencer  une  foulée,  de  sorte  que  les  quatre 
jambes  se  trouvent  presque  rassemblées  en  l'air, 
ce  qui  donne  à  l'animal  l'apparence  de  sauter  sur 
place  et  d'être  immobilisé  dans  cette  position. 

Or,  je  crois  bien  que  c'est  Géricault  qui  a  raison 
contre  la  photographie  ;  car  ses  chevaux  paraissent 
courir  :  et  cela  vient  de  ce  que  le  spectateur,  en 
les  regardant  d'arrière  en  avant,  voit  d'abord  les 
jambes  postérieures  accomplir  l'effort  d'où  résulte 
l'élan  général,  puis  le  corps  s'allonger,  puis  les 
jambes  antérieures  chercher  au  loin  la  terre.  Cet 
ensemble  est  faux  dans  sa  simultanéité  ;  il  est  vrai 
quand  les  parties  en  sont  observées  successivement 
et  c'est  cette  vérité  seule  qui  nous  importe,  puisque 
c'est  celle  que  nous  voyons  et  qui  nous  frappe. 

Notez  d'ailleurs  que  les  peintres  et  les  sculp- 
teurs, quand  ils  réunissent  dans  une  même  figure 
différentes  phases  d'une  action,  ne  procèdent  point 
par  raisonnement  ni  par  artifice.  Ils  expriment  tout 
Inaïvement  ce   qu'ils  sentent.    Leur    ûme  et    leur 


88 


main  sont  comme  entraînées  elles-mêmes  dans  la 
direction  du  geste,  et  c'est  d'instinct  qu'ils  en  tra- 
duisent le  développement. 

^Ici,  comme  partout  dans  le  domaine  de  l'art,  la 
sincérité  est  donc  la  seule  règle. 

Je  demeurai  quelques  instants  sans  parler  pour 
méditer  sur  ce  qu'il  venait  de  me  dire. 

—  Ne  vous  ai-je  pas  convaincu  ?  questionna- 
t-il. 

—  Si  fait!...  Mais  y  tout  en  admirant  ce  miracle 
de  la  peinture  et  de  la  sculpture  qui  parviennent  à 
condenser  plusieurs  moments  dans  une  seule  image, 
je  me  demande  maintenant  jusqu'à  quel  point  elles 
peuvent  rivaliser  avec  la  littérature  et  surtout  avec  le 
théâtre  dans  la  notation  du  mouvement. 

A  vrai  dire,  j'incline  à  penser  que  cette  concur- 
rence ne  va  pas  très  loin  et  que,  sur  ce  terrain,  les 
maîtres  du  pinceau  et  de  l'ébauchoir  sont  nécessaire- 
ment très  inférieurs  à  ceux  du  verbe. 

Il  se  récria  : 

—  Notre  désavantage  n'est  point  tel  que  vous 


89 


le  croyez.  Si  la  peinture  et  la  sculpture  peuvent 
faire  mouvoir  des  personnages,  il  ne  leur  est  pas 
défendu  de  tenter  plus  encore. 

Et  parfois  elles  parviennent  à  égaler  l'art  dra- 
matique en  figurant  dans  un  même  tableau  ou 
dans  un  même  groupe  sculptural  plusieurs  scènes 
qui  se  succèdent. 

—  Oui,  lui  dis-je;  mais  c'est  qu  elles  trichent,  en 
quelque  sorte.  Car  f  imagine  que  vous  voulez  parler 
de  ces  compositions  anciennes  qui  célèbrent  riiistoire 
entière  d'un  personnage  en  le  représentant  plusieurs 
fois  sur  le  même  panneau  dans  des  situations  diffé- 
rentes. 

C'est  ainsi  qu'au  Louvre,  par  exemple,  une  petite 
peinture  italienne  du  quinzième  siècle  raconte  la  lé- 
gende d'Europe.  On  voit  d'abord  la  jeune  princesse 
jouant  dans  un  pré  fleuri  avec  ses  compagnes  qui 
l'aident  à  monter  sur  le  taureau  Jupiter;  et  plus  loin 


90 


la  même   héroïne,  pleine  d'effroi,    est  emportée   au 
milieu  des  flots  par  l'animal  divin. 

—  C'est  là,  dit  Rodin,  un  procédé  très  primitif 
qui  cependant  fut  pratiqué  même  par  de  grands 
maîtres  :  car,  au  palais  ducal  de  Venise,  cette  même 
fable  d'Europe  a  été  traitée  par  Véronèse  d'une 
façon  identique. 

Mais  c'est  malgré  ce  défaut  que  la  peinture  de 
Caliari  est  admirable,  et  ce  n'était  point  à  une 
méthode  si  puérile  que  je  faisais  allusion  :  car  vous 
vous  doutez  bien  que  je  la  désapprouve. 

Pour  me  faire  comprendre,  je  vous  demanderai 
d'abord  si  vous  avez  présent  à  l'esprit  V Embarque- 
ment pour  Cytlière,  de  Watteau. 

—  A  tel  point  que  je  crois  Favoir  devant  les  yeux. 

—  Alors  je  n'aurai  point  de  peine  à  m'expli- 
quer.  Dans  ce  chef-d'œuvre,  Vaction,  si  vous 
voulez  bien  y  prendre  garde,  part  du  premier  plan 
tout  à  fait  à  droite  pour  aboutir  au  fond  tout  à 
fait  à  gauche. 

Ce  qu'on  aperçoit  d'abord  sur  le  devant  du 
tableau,  sous  de  frais  ombrages,  près  d'un  buste. 


91 


de  Cypris  enguirlandé  de  roses,  c'est  un  groupe 
composé  d'une  jeune  femme  et  de  son  adorateur. 
L'homme  est    revêtu  d'une  pèlerine   d'amour  sur 


L'EMBARQUEMENT  POUR  CYTHÈRE,  par  Watteau. 

{Détail,  cliché  Giraudon.) 


laquelle  est  brodé  un  cœur  percé,  gracieux  insigne 
du  voyage  qu'il  voudrait  entreprendre. 

Agenouillé,  il  supplie  ardemment  la  belle  de  se 
laisser  convaincre.  Mais  elle  lui  oppose  une  indif- 
férence peut-être  feinte  et  elle  semble  regarder 
avec  intérêt  le  décor  de  son  éventail... 


92 


—  A  côte  cVeux,  lui  dis-je,  est  un  petit  amour, 
assis  cul  nu  sur  son  carquois.  Il  trouve  que  la  jeune 
femme  tarde  beaucoup  et  il  la  tire  par  la  jupe  pour 
r inviter  à  être  moins  insensible. 

—  C'est    cela   même.    Mais    jusqu'à   présent  le 


L'EMBARQUEMENT  POUR  CYTHÈRE,  par  Watteau. 
{Détail,  cliché  Giraudon.) 


bâton   du   pèlerin    et  le  bréviaire    d'amour  gisent 
encore  à  terre. 


•93 


Ceci  est  une  première  scène. 

En  voici  une  seconde  : 

A  gauche  du  groupe  dont  je  viens  de  parler  est 
un  autre  couple.  L'amante  accepte  la  main  qu'on 
lui  tend  pour  Taider  à  se  lever. 

—  Oui:  elle  est  vue  de  dos  et  elle  a  une  de  ces 
nuques  blondes  que  Watteau  peignait  avec  une 
grâce  si  voluptueuse. 

—  Plus  loin,  troisième  scène.  L'homme  prend 
sa  maîtresse  par  la  taille  pour  l'entraîner.  Elle  se 
tourne  vers  ses  compagnes  dont  le  retard  la  rend 
elle-même  un  peu  confuse,  et  elle  se  laisse  emme- 
ner avec  une  passivité  consentante. 

Maintenant  les  amants  descendent  sur  la  grève 
et,  tout  à  fait  d'accord,  ils  se  poussent  en  riant 
vers  la  barque  ;  les  hommes  n'ont  même  plus  besoin 
d'user  de  prière  :  ce  sont  les  femmes  qui  s'accro- 
chent à  eux. 

Enfin  les  pèlerins  font  monter  leurs  amies 
dans  la  nacelle  qui  balance  sur  l'eau  sa  chimère 
dorée,  ses  festons  de  fleurs  et  ses  rouges  écharpes 
de  soie.  Les  nautoniers  appuyés  sur  leurs  rames 
sont  prêts  à  s'en  servir.  Et  déjà  portés  par  la  brise 


94 


*: 

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de  petits  Amours  voltigeant  :guident  les  voyageurs 
vers  rîle  d'azur  qui  émerge  à  l'horizon. 

—  Je  vois,  maître,  que  vous  aimez  ce  tableau  : 
car  vous  en  avez  retenu  les  moindres  détails. 

—  C'est  un  ravissement  qu'on  ne  peut  oublier. 
Mais  avez-vous  noté   le  déroulement  de  cette 

pantomime  ?  Vraiment,  est-ce  du  théâtre  ?  est-ce 
de  la  peinture  ?  On  ne  saurait  le  dire.  Vous  voyez 
donc  bien  qu'un  artiste  peut,  quand  il  lui  plaît, 
représenter  non  seulement  des  gestes   passagers, 

l^ais   une  longue  action,  pour  employer  le  terme 

^usité  dans  l'art  dramatique. 

Il  lui  suffit,  pour  y  réussir,  de  disposer  ses  per- 
sonnages de  manière  que  le  spectateur  voie  d'abord 
ceux  qui  commencent  cette  action,  puis  ceux  qui 
la  continuent  et  enfin  ceux  qui  l'achèvent. 
Voulez-vous  un  exemple  en  sculpture } 

Alors  ouvrant  un  carton,  il  y  chercha  et  en  tira 
une  photographie. 

—  Voici,  me  dit-il,  la  Marseillaise,  que  le  puis- 
sant Rude  a  taillée  sur  un  des  jambages  de  l'Arc 
de  Triomphe. 


Aux  armes  y  citoyens!  hurle  à  pleins  poumons  la 
Liberté  cuirassée  d'airain  qui  fend  les  airs  de  ses 
ailes  déployées.  Elle  lève  son  bras  gauche  haut 
dans  l'espace  pour  rallier  à  elle  tous  les  courages,  et 
de  l'autre  main,  elle  tend  son  glaive  vers  l'ennemi. 

C'est  elle,  sans  aucun  doute,  qu'on  aperçoit 
d'abord,  car  elle  domine  toute  l'œuvre,  et  ses 
jambes  qui  s'écartent  comme  pour  courir,  couvrent 
d'un  formidable  accent  circonflexe  ce  sublime 
poème  de  la  guerre. 

Il  semble  même  qu'on  l'entende  :  car  vraiment 
sa  bouche  de  pierre  vocifère  à  vous  briser  le  tym- 
pan. 

Or,  à  peine  a-t-elle  jeté  son  appel  qu'on  voit 
les  guerriers  se  précipiter. 

C'est  la  seconde  phase  de  l'action.  Un  Gaulois 
à  la  crinière  de  lion  agite  son  casque  comme  pour 
saluer  la  déesse.  Et  voici  que  son  jeune  fils 
demande  à  l'accompagner  :  —  Je  suis  assez  fort,  je 
suis  un  homme  ;  je  veux  partir  !  semble  dire  Ten- 
fant  en  serrant  la  poignée  d'une  épée.  —  Viens! 
dit  le  père  qui  le  regarde  avec  une  tendresse 
orgueilleuse. 

Troisième  phase  de  l'action.  Un  vétéran  courbé 
sous  le  poids  de  son  équipement  fait  effort  pour 


98 


^^ 


LA  MARSEILLAISE,  par  Rude  {Cliché  Giraudon). 


les  rejoindre  ;  car  tout  ce  qui  possède  quelque 
vigueur  doit  marcher  au  combat.  Un  autre  vieil- 
lard accablé  d'années  suit  de  ses  vœux  les  soldats, 
et  le  geste  de  sa  main  semble  répéter  les  conseils 
que  leur  donna  son  expérience. 

Quatrième  phase.  Un  archer  ploie  son  dos  mus- 
culeux  pour  bander  son  arme.  Un  clairon  jette 
aux  troupes  une  sonnerie  frénétique.  Le  vent  fait 
claquer  les  étendards;  les  lances  toutes  ensemble 
se  couchent  en  avant.  Le  signal  est  donné  et 
déjà  la  lutte  commence. 

Ainsi,  là  encore,  c'est  une  véritable  composition 
dramatique  qui  vient  d'être  jouée  devant  nous. 
Mais  tandis  que  V Embarquement  pour  Cythère  évo- 
quait les  délicates  comédies  de  Marivaux,  la  Mar- 
seillaise est  une  large  tragédie  cornélienne.  Je  ne 
sais  d'ailleurs  laquelle  des  deux  œuvres  je  préfère  : 
car  il  v  a  autant  de  génie  dans  l'une  que  dans 
l'autre. 

Et  me  regardant  avec  une  nuance  de  défi  malicieux  : 

—  Vous  ne  direz  plus,  je  pense,  que  la  sculp- 
ture et  la  peinture  sont  incapables  de  rivaliser 
avec  le  théâtre } 


lOI 


—  Assurément  non  ! 

A  ce  moment  j'aperçus  dans  le  carton,  ou  il  re- 
classait la  reproduction  de  la  Marseillaise,  une  pho- 
tographie de  ses  admirables  Bourgeois  de  Calais. 

—  Pour  vous  prouver,  repris~je,  que  j'ai  profité 
de  votre  enseignement,  laissez-moi  en  faire  V appli- 
cation à  lune  de  vos  plus  belles  œuvres:  car  les 
principes  que  vous  venez  de  me  révéler,  je  vols 
bien  que  vous-même  les  avez  mis  en  pratique. 

Dans  vos  Bourgeois  de  Calais  que  voici,  ion 
reconnaît  une  succession  scénique  toute  semblable  à 
celle  que  vous  avez  notée  dans  les  chefs-d'œuvre  de 
Watt  eau  et  de  Rude. 

Celui  de  vos  personnages  qui  occupe  la  place  du 
milieu  attire  d'abord  les  regards.  C'est,  à  n'en  pas 
douter,  Eustache  de  Saint-Pierre.  Il  incline  sa  tête 
grave  aux  longs  cheveux  vénérables.  Il  n'a  nulle 
hésitation,  nulle  crainte.  Il  avance  posément,  les 
yeux  tournés  en  dedans,  sur  son  âme.  S'il  vacille 
un  peu,  c'est  à  cause  des  privations  qu'il  a  endurées 
pendant  un  long  siège.  C'est  lui  qui  inspire  les  autres: 
c'est  lui  qui  s'est  offert  le  premier  pour  faire  partie 
des  six  notables  dont  la  mort,  selon  la  condition  du 
vainqueur,  doit  sauver  leurs  concitoyens  du  massacre. 


I02 


EUSTACHE  DEISAJNT-PIERRE,  par  A.  Rodin  (Cliché  Bullo^). 


IQ^ 


UN  DES  BOURGEOIS  DE  CALAIS,par  A.  Rodin  (Cliché  Bulloi{). 

'4 


\0^ 


L^A'  DES  BOURGEOIS  DE  CALAIS,  par  A.  Rodin  (Cliché  Bulloîi). 


tk 


UN  DES  BOURGEOIS  DE  CALAIS,  par  A.  Rodin  {Cliché  Bulloi^). 


UN  DES  BOURGEOIS  DE  CALAIS,  par  A    Rodin  {Cliché  Bulloi). 


ll^ 


Le  bourgeois  qui  est  à  côté  de  lui  n'est  pas  moins 
l'aillant.  Mais  s'il  ne  se  lamente  pas  sur  lui-même, 
la  capitulation  de  sa  cité  lui  cause  une  affreuse 
douleur.  Tenant  en  main  la  clé  qu'il  va  remettre 
aux  Anglais,  il  raidit  tout  son  corps  pour  trouver 
la  force  de  supporter  l'humiliation  inévitable. 

Sur  le  même  plan  qu'eux,  à  gauche,  l'on  voit  un 
homme  qui  est  moins  courageux;  car  il  marche 
presque  trop  vite  et  l'on  dirait  qu'ayant  pris  sa 
résolution,  il  cherche  à  abréger  le  plus  possible  le 
temps  qui  le  sépare  du  supplice. 

Et  par  derrière  ceux-ci  vient  un  bourgeois  qui, 
serrant  son  crâne  dans  ses  deux  mains,  s'abandonne 
a  un  violent  désespoir.  Peut-être  songe-t-il  à  sa 
femme,  à  ses  enfants,  à  ceux  qui  lui  sont  chers,  à 
ceux  qu'il  va  laisser  sans  appui  dans  l'existence. 

Un  cinquième  notable  passe  sa  main  devant  ses 
yeux  comme  pour  dissiper  un  cauchemar  effrayant. 
Et  il  trébuche,  tant  la  mort  l'épouvante. 

Enfin  voici  un  sixième  bourgeois  plus  jeune  que 
I  les  autres.  Il  paraît  encore  indécis.  Un  souci  terrible 
contracte  son  visage.  Est-ce  l'image  de  son  amante 
qui  occupe  sa  pensée?...  Mais  ses  compagnons  mar- 
chent :  il  les  rejoint  et  il  allonge  le  cou  comme  pour 
le  tendre  à  la  hache  du  Sort. 


ii3 


D'ailleurs,  bien  que  ces  trois  Calaisiens  soient 
moins  braves  que  les  trois  premiers,  ils  ne  méritent 
pas  moins  d'admiration.  Car  leur  dévouement  est 
d'autant  plus  méritoire  qu'il  leur  coûte  davantage. 

Ainsi,  à  travers  toute  la  série  de  vos  Bourgeois, 
Von  suit  Faction  plus  ou  moins  prompte  que  F  auto- 
rité et  r exemple  d'Eustache  de  Saint-Pierre  exercent 
sur  eux  selon  la  trempe  de  leur  âme.  On  les  voit 
qui,  gagnés  de  proche  en  proche  par  son  influence  y 
se  décident  successivement  à  marcher. 

Et  c'est  là,  sans  conteste,  la  meilleure  confirma- 
tion de  vos  idées  sur  la  valeur  scénique  de  Fart. . 

—  Si  votre  bienveillance  pour  mon  œuvre 
n'était  excessive,  je  conviendrais,  mon  cher  Gsell, 
que  vous  avez  parfaitement  discerné  mes  inten- 
tions. 

Vous  avez  surtout  très  bien  remarqué  l'éche- 
lonnement de  mes  Bourgeois  d'après  leur  degré 
d'héroïsme.  Pour  accuser  plus  encore  cet  effet,  je 
voulais,  vous  le  savez  sans  doute,  faire  sceller  mes 
statues,  les  unes  derrière  les  autres  devant  l'Hôtel 
de  Ville  de  Calais,  à  même  les  dalles  de  la  place, 
comme  un  vivant  chapelet  de  souffrance  et  de 
sacrifice. 


II  I 


Mes  personnages  auraient  ainsi  paru  se  diriger  de 
la  Maison  municipale  vers  le  camp  d'Edouard  III  ; 
et    les    Calaisiens  d'aujourd'hui    qui    les  auraient 


LES  BOURGEOIS  DE  CALAIS,  par  A.  Rodin  {Cliché  Bullo)^). 


presque  coudoyés  eussent  mieux  senti  la  solidarité 
traditionnelle  qui  les  lie  à  ces  héros.  C'eût  été, 
je  crois,  d'une  impression  puissante.  Mais  on  re- 
jeta mon  projet  et    l'on    m'imposa    un    piédestal 


ii5 


aussi  disgracieux  que  superflu.  L'on  eut  tort,  j'en 
suis  sûr. 

—  Les  artistes,  lui  dis-je,  ont  hélas!  toujours  à 
compter  avec  la  routine  de  V opinion.  Trop  heureux 
s'ils  peuvent  réaliser  une  partie  de  leurs  beaux 
rêves  ! 


I  ir. 


CHAPITRE  V 


W^ 


LE  DESSIN  ET  LA  COULEUR 


^oDiN  a  toujours  beaucoup  dessiné.  Il 
s'est  servi  soit  de  la  plume,  soit  du 
crayon,  o/l  ut  refois  il  traçait  un  con- 
tour à  la  plume,  puis  il  ajoutait 
avec  le  pinceau  des  noirs  et  des  blancs. 
Les  gouaches  ainsi  exécutées  ressemblaient  à  des 
copies  de  bas-reliefs  ou  à  des  groupes  sculptés  en 
ronde  bosse.  C'étaient  purement  des  visions  de  sta- 
tuaire. 

Depuis,  il  a  utilisé  le  crayon  pour  dessiner  des  nus 
sur  lesquels  il  a  étendu  des  teintes  de  couleur  chair. 
Ces  dessins  offrent  plus  de  liberté  que  les  premiers. 
Les  attitudes  y  sont  moins  arrêtées,  plus  fugitives. 
Ce  sont  plutôt  des  visions  de  peintre.  Les  traits  en 


119 


sont  parfois  étrangement  frénétiques.  Il  arrive  qu'un 
l  corps  tout  entier  soit  serti  d'une  ligne  unique  lan- 
\cée  d'un  seul  jet.  On  reconnaît  l'impatience  d'un 
artiste  qui  a  craint  de  laisser  échapper  une  impres- 
sion très  passagère.  La  teinte  de  la  peau  est  lavée 
en  trois  ou  quatre  balafres  qui  sabrent  le  torse  et  les 
membres  :  le  modelé  est  sommairement  produit  par 
le  dépôt  plus  ou  moins  épais  que  forme  la  couleur 
en  séchant;  d'ailleurs  le  pinceau  est  si  brusque 
qu'il  ne  prend  même  pas  le  temps  de  ramasser  les 
gouttes  entraînées  au  bas  de  chaque  touche.  Ces 
croquis  fixent  des  gestes  très  rapides  ou  bien  des 
flexions  si  transitoires  qu'à  peine  l'œil  a-t-il  pu  en 
saisir  l'ensemble  pendant  une  demi-seconde.  Ce  ne 
sont  plus  des  lignes,  ce  n'est  plus  de  la  couleur  : 
c'est  du  mouvement,  c'est  de  la  vie. 

Plus  récemment  encore,  l^odin  continuant  à  faire 
usage  du  crayon,  a  cessé  de  modeler  avec  le  pin- 
ceau. Il  s'est  contenté  d'indiquer  l'ombre  en  estom- 
pant avec  le  doigt  les  traits  du  contour.  Ce  frottis 
gris  argenté  enveloppe  les  formes  comme  d'un  nuage: 
il  les  rend  plus  légères  et  comme  irréelles:  il  les 
baigne  de  poésie  et  de  mystère.  Ce  sont  ces  dernières 
études  qui,  je  crois,  sont  les  plus  belles.  Elles  sont 
à  la  fois  lumineuses,  vivantes  et  pleines  de  charme. 


1 20 


LA   VÉRITÉ,  dessin  inédit  de  A.  Rodin. 


m 


Comme  j'en  regardais  plusieurs  sous  les  yeux 
mêmes  de  'T{pdin,  je  lui  dis  combien  elles  différaient 
des    dessins  fignolés    qui  d'habitude   recueillent  les 

suffrages  du  public. 

Il  est  vrai,  me  répondit-il,  que  ce  qui  plait  sur- 
tout aux  ignorants  c'est  l'inexpressive  minutie  de 
^'exécution  et  la  fausse  noblesse  des  gestes.  Le  vul- 
gaire ne  comprend  rien  à  un  résumé  hardi  qui  passe 
rapidement  sur  les  détails  inutiles  pour  ne  s'atta- 
cher qu'à  la  vérité  de  l'ensemble.  Il  ne  comprend 
rien  non  plus  à  l'observation  sincère  qui  dédaigne 
les  poses  théâtrales  pour  ne  s'intéresser  qu'aux  atti- 
tudes toutes  simples  et  bien  plus  émouvantes  de 
la  vie  réelle. 

Il  règne  au  sujet  du  dessin  des  erreurs  qu'il  est 
difficile  de  redresser. 

On  s'imagine  que  le  dessin  peut  être  beau  en  lui- 
même^  Il  ne  l'est  que  par  les  vérités,  par  les  senti- 
ments qu'il  traduit.'^  L'on  admire  les  artistes,  forts 
en  thème,  qui  calligraphient  des  contours  dénués 
de  signification  et  qui  campent  prétentieusement 
leurs  personnages.  On  s'extasie  sur  des  poses  qu'on 
ne  remarque  jamais  dans  la  nature  et  qu'on  juge 
artistiques  parce  qu'elles  rappellent  ces  déhanche- 


123 


ments  auxquels  se  livrent  les  modèles  italiens  quand 
ils  sollicitent  des  séances.  C'est  là  ce  qu'on  nomme 
ordinairement  le  beau  dessin.  Ce  n'est  en  réalité 
que  de  la  prestidigitation  bonne  pour  émerveiller 
les  badauds. 

Il  en  est  du  dessin  en  art  comme  du  style  en 
littérature.  Le  style  qui  se  manière,  qui  se  guindé 
pour  se  faire  remarquer,  est  mauvais.  11  n'y  a  de 
bon  style  que  celui  qui  se  fait  oublier  pour  concen- 
trer sur  le  sujet  traité,  sur  l'émotion  rendue  toute 
l'attention  du  lecteur. 

L'artiste  qui  fait  parade  de  son  dessin,  l'écrivain 
qui  veut  attirer  la  louange  sur  son  stvle  ressem- 
blent à  des  soldats  qui  se  pavaneraient  sous  leur 
uniforme,  mais  refuseraient  d'aller  à  la  bataille,  ou 
bien  à  des  cultivateurs  qui  fourbiraient  constam- 
ment le  soc  de  leur  charrue  pour  le  faire  briller,  au 
lieu  de  l'enfoncer  en  terre. 

Le  dessin,  le  style  vraiment  beaux  sont  ceux  qu'on 
ne  pense  même  pas  à  louer,  tant  on  est  pris  par 
l'intérêt  de  ce  qu'ils  expriment.  De  même,  pour 
la  couleur.  Il  n'y  a  réellement  ni  beau  style,  ni 
beau  dessin,  ni  belle  couleur:  il  n'y  a  qu'une  seule 
beauté,  celle  de  la  vérité  qui  se  révèle.  Et  quand 
une  vérité,  quand  une  idée  profonde,   quand    un 


\2.\ 


^ 


lli» 


Dessin  inàiit  de  A.  Rodin. 


sentiment  puissant 
éclate  dans  une  œuvre 
littéraire  ou  artistique, 
il  est  de  toute  évidence 
que  le  style  ou  la  cou-  R 
leur  et  le  dessin  en 
sont  excellents  ;  mais 
cette  qualité  ne  leur 
vient  que  par  reflet  de 
la  vérité. 

On  admire  le  dessin 
de  Raphaël  et  l'on  a 
raison  :  mais  ce  n'est 
pas  en  lui-même  qu'il 
faut  l'admirer,  ce  n'est 
pas  pour  des  lignes 
équilibrées  avec  plus 
ou  moins  d'adresse  : 
on  doit  l'aimer  pour  ce 
qu'il  signifie  :  ce  qui 
en  fait  tout  le  mérite, 
c'est  la  sérénité  déli- 
cieuse de  l'âme  qui 
voyait  par  les  yeux  de 
Raphaël  et  s'exprimait 


DESSm 

DE 

MICHEL  ANGE 

(Louvre-l 


127 


par  sa  main,  c'est  Tamour  qui  semble  s'épancher  de 
son  cœur  sur  toute  la  nature.  Ceux  qui,  n'ayant  point 
cette  tendresse,  ont  cherché  à  emprunter  au  maitre 
d'Urbino  ses  cadences  linéaires  et  les  gestes  de  ses  per- 
sonnages n'ont  exécuté  que  des  pastiches  très  fades. 
/  Ce  qu'on  doit  admirer  dans  le  dessin  de  Michel 
Ange,  ce  ne  sont  pas  les  traits  en  eux-mêmes,  ce 
ne  sont  pas  des  raccourcis  audacieux  et  des  ana- 
tomies  savantes,  c'est  la  puissance  grondante  et 
^désespérée  de  ce  Titar/  Les  imitateurs  de  Buona- 
rotti  qui,  sans  avoir  son  âme,  ont  copié  en  peinture 
ses  attitudes  arc-boutées  et  ses  musculatures  ten- 
dues, sont  tombés  dans  le  ridicule. 

Ce  qu'on  doit  admirer  dans  la  coloration  du 
Titien,  ce  n'est  pas  une  harmonie  plus  ou  moins 
agréable:  c'est  le  sens  qu'elle  présente:  elle  n'a  de 
véritable  agrément  que  parce  qu'elle  donne  l'idée 
d'une  souveraineté  somptueuse  et  dominatrice.  La 
vraie  beauté  de  la  coloration  du  Véronèse  vient 
de  ce  qu'elle  évoque  par  la  finesse  de  son  chatoie- 
ment argenté  l'élégante  cordialité  des  fêtes  patri- 
ciennes. Les  couleurs  de  Rubens  ne  sont  rien  en 
elles-mêmes  :  leur  flamboiement  serait  vain  s'il  ne 
donnait  l'impression  de  la  vie,  du  bonheur  et  de 
la  robuste  sensualité. 


12a 


DESSIN  DE  MICHEL  ANGE  {Louvre,  Cliché  Giraudon). 

'7 


Il  n'existe  peut-être  aucune  œuvre  d'art  qui 
tienne  son  charme  du  seul  balancement  des  lignes 
ou  des  tons  et  qui  s'adresse  uniquement  aux  yeux. 
Si,  par  exemple,  les  vitraux  du  douzième  et  du 
treizième  siècle  ravissent  les  regards  par  le  velours 
de  leurs  bleus  profonds,  par  la  caresse  de  leurs 
violets  si  doux  et  de  leurs  carmins  si  chauds,  c'est 
que  ces  tons  traduisent  la  félicité  mystique  dont 
les  pieux  artistes  de  ces  époques  espéraient  jouir 
dans  le  ciel  de  leurs  rêves.  Si  certaines  poteries 
persanes  semées  d'œillets  de  couleur  turquoise 
sont  des  merveilles  adorables,  c'est  que,  par  un 
étrange  effet,  leurs  nuances  transportent  l'âme 
dans  je  ne  sais  quelle  vallée  de  songe  et  de  féerie. 

Ainsi  tout  dessin  et  tout  ensemble  de  couleurs 
offrent  une  signification  sans  laquelle  ils  n'auraient 
aucune  beauté. 

—  Mais  ne  craignez-vous  pas  que  le  dédain  du 
métier  en  art... 

—  Qui  vous  parle  de  le  dédaigner.?  Sans  doute 
^le  métier  n'est  qu'un  moyen.  Mais  l'artiste  qui  le 

néglige  n'atteindra  jamais  son  but,  qui  est  l'inter- 
prétation du  sentiment,  de  l'idée.   Il  en    sera  de 


lOI 


cet  artiste  comme  d'un  cavalier  qui  oublierait  de 
donner  de  l'avoine  à  sa  monture. 

Il  est  trop  évident  que  si  le  dessin  manque,  si 
la  couleur  est  fausse,  la  plus  puissante  émotion 
sera  incapable  de  s'exprimer.  Les  incorrections 
d'anatomie  feront  rire,  alors  que  l'artiste  voudrait 
être  touchant.  C'est  la  disgrâce  qu'encourent  au- 
jourd'hui beaucoup  de  jeunes  artistes.  Comme  ils 
n'ont  point  fait  d'études  sérieuses,  leur  inhabileté 
les  trahit  à  chaque  instant.  Leurs  intentions  sont 
bonnes,  mais  un  bras  trop  court,  une  jambe  ca- 
gneuse, une  perspective  inexacte  rebute  les  spec- 
tateurs. 

C'est  qu'en  effet  aucune  inspiration  subite  ne 
saurait  remplacer  le  long  travail  indispensable  pour 
donner  aux  yeux  la  connaissance  des  formes  et  des 
proportions  et  pour  rendre  la  main  docile  à  tous 
les  ordres  du  sentiment. 

Et  quand  je  dis  que  le  métier  doit  se  faire  ou- 
blier, mon  idée  n'est  point  du  tout  que  l'artiste 
puisse  se  passer  de  science. 

I     Au    contraire,   il   faut   posséder  une   technique 
(consommée  pour  dissimuler   ce  qu'on   sait.    Sans 
doute,  pour  le  vulgaire,  les  jongleurs  qui  exécu- 
tent des  fioritures  avec  leur  cravon  ou  qui  con- 


1.S2 


fectionnent  d'étourdissantes  pyrotechnies  de  cou- 
leurs •ou  qui  écrivent  des  phrases  émaillées  de 
mots  bizarres^  sont  les  plus  habiles  gens  du  monde. 
jMais  la  grande  difficulté  et  le  comble  de  l'art,  c'est 

le  dessiner,  de  peindre,  d'écrire  avec  naturel  et 

implicite. 

Vous  venez  de  voir  une  peinture,  vous  venez 
de  lire  une  page  ;  vous  n'avez  pris  garde  ni  au 
dessin,  ni  à  la  coloration,  ni  au  style,  mais  vous 
êtes  ému  jusqu'au  fond  du  cœur.  N'ayez  crainte 
de  vous  tromper  :  le  dessin,  la  coloration,  le  style 
sont  d'une  technique  parfaite. 

—  Pourtant^  maître,  ne  peut-il  arriver  que  des 
chefs-d'œuvre  très  touchants  pèchent  par  quelque 
faiblesse  de  métier  i^  Ne  dit-on  pas,  par  exemple, 
que  les  tableaux  de  Raphaël  sont  souvent  d'une  co- 
loration mauvaise,  et  ceux  de  Rembrandt  d'un  des- 
sin discutable  ? 

—  L'on  a  tort,  croyez-moi. 

Si  les  chefs-d'œuvre  de  Raphaël  ravissent  l'âme, 
c'est  que  tout  en  eux,  la  couleur  aussi  bien  que 
le  dessin,  contribue  à  cet  enchantement. 

Regardez  le  petit  Saint  Georges  du  Louvre,  le 


i33 


Parnasse  du  Vatican,  regardez  les  cartons  de  ta- 
pisserie du  musée  de  South  Kensington  :  Tharmo- 
nie  de  ces  œuvres  est  charmante.  La  couleur  du 
Sanzio  est  tout  autre  que  celle  de  Rembrandt  ; 
mais  elle  est  précisément  celle  que  réclame  son 
inspiration.  Elle  est  claire  et  émaillée.  Elle  offre 
des  tonalités  fraîches,  fleuries  et  joyeuses.  Elle  a 
la  jeunesse  éternelle  de  Raphaël  lui-même.  Elle 
semble  imaginaire,  mais  c'est  que  la  vérité  obser- 
vée par  le  peintre  d'Urbino  n'est  point  celle  des 
choses  purement  matérielles;  c'est  le  domaine  des 
sentiments,  c'est  une  région  où  les  formes  et  les 
couleurs  sont  transfigurées  par  la  lumière  de 
ramour. 

Sans  doute,  un  réaliste  intransigeant  pourrait 
juger  cette  coloration  inexacte  ;  mais  les  poètes 
La  trouvent  juste.  Et  ce  qui  est  certain,  c'est  que 
la  coloration  de  Rembrandt  ou  celle  de  Rubens 
alliée  au  dessin  de  Raphaël  serait  ridicule  et  mons- 
trueuse. 

De  même  le  dessin  de  Rembrandt  diflere  de 
celui  de  Raphaël  ;  mais  il  n'est  pas  moins  bon. 

Autant  les  lignes  du  Sanzio  sont  douces  et  pures^ 
autant  celles  de  Rembrandt  sont  souvent  rudes 
et   heurtées.  La  vision  du   grand  Hollandais  s'ar- 


i34 


DESSIN  DE  REMBRANDT  {Britisk  Muséum,  Cliché  Anderson). 


l'bb 


rête  aux  rugosités  des  vêtements,  aux  aspérités 
des  vieux  visages,  aux  callosités  des  mains  plé- 
béiennes :  car,  pour  Rembrandt,  la  beauté  n'est 
que  l'antithèse  constatée  entre  la  trivialité  de  l'en- 
veloppe physique  et  le  rayonnement  intérieur.  Or 
comment  montrerait-il  cette  beauté  faite  de  lai- 
deur apparente  et  de  grandeur  morale,  s'il  cher- 
chait à  rivaliser  d'élégance  avec  Raphaël  ? 

Reconnaissez  donc  que  son  dessin  est  parfait 
parce  qu'il  correspond  absolument  aux  exigences 
de  sa  pensée. 

—  Ainsi,  selon  vous,  c'est  une  erreur  de  croire 
qu'un  même  artiste  ne  peut  être  à  la  fois  bon  colo- 
riste et  bon  dessinateur. 

—  Assurément,  et  je  ne  sais  comment  s'est 
établi  ce  préjugé  qui  jouit  encore  actuellement 
d'un  tel  crédit. 

Si  les  maîtres  sont  éloquents,  s'ils  s'emparent 
de  nous,  il  est  clair  que  c'est  parce  qu'ils  pos- 
sèdent exactement  tous  les  moyens  d'expression 
qui  leur  sont  nécessaires. 

Je  viens  de  vous  le  prouver  pour  Raphaël  et 
pour  Rembrandt.  La  même  démonstration  pour- 


107 

18 


rait  se  faire  au   sujet  de  tous  les  grands  artistes. 

On  a  accusé,  par  exemple,  Delacroix  de  ne  pas 
savoir  dessiner.  La  vérité,  au  contraire,  est  que 
son  dessin  se  marie  merveilleusement  avec  sa  cou- 
leur :  comme  elle,  il  est  saccadé,  fiévreux,  exalté  ; 
il  a  des  vivacités,  des  emportements  ;  comme  elle, 
il  est  parfois  dément  :  et  c'est  alors  qu'il  est  le 
plus  beau.  Coloris  et  dessin,  l'on  ne  peut  admirer 
l'un  sans  l'autre  :  car  ils  ne  font  qu'un. 

Ce  qui  trompe  les  demi-connaisseurs,  c'est  qu'ils 
n'admettent  qu'un  seul  genre  de  dessin  :  celui  de 
Raphaël  ;  ou  plutôt  ce  n'est  même  pas  celui  de 
Raphaël  qu'ils  admirent,  mais  celui  de  ses  imita- 
teurs, celui  de  David  et  d'Ingres...  En  réalité,  il  y  a 
autant  de  dessins  et  de  coloris  qu'il  y  a  d'artistes. 

Albert  Durer,  dit-on  parfois,  a  une  couleur  dure 
et  sèche.  Non  point.  Mais  c'est  un  Allemand  ;  c'est 
un  généralisateur  :  ses  compositions  sont  précises 
comme  des  constructions  logiques  ;  ses  person- 
nages sont  solides  comme  des  types  essentiels. 
Voilà  pourquoi  son  dessin  est  si  appuyé  et  sa  cou- 
leur si  volontaire. 

Holbcin  est  de  la  même  école  :  son  dessin  n'a 
pas  la  grûce  florentine  ;  son  coloris  n'a  point  le 
charme  vénitien  ;  mais  ligne  et  couleur  ont  chez 


i38 


lui  une  puissance,  une  gravité,  une  signification 
intérieure  qu'on  ne  trouve  peut-être  chez  nul 
autre  peintre. 

En  général,  on  peut  dire  que,  chez  les  artistes 
très  réfléchis  comme  ceux-là,  le  dessin  est  parti- 
culièrement serré  et  la  couleur  est  d'une  rigueur 
qui  s'impose  comme  la  vérité  des  mathématiques. 

Chez  d'autres  artistes  au  contraire,  chez  ceux 
qui  sont  les  poètes  du  cœur,  comme  Raphaël,  le 
Corrège,  André  del  Sarte,  la  ligne  a  plus  de  sou- 
plesse et  la  couleur  plus  de  tendresse  câline. 

Chez  d'autres  encore  qu'on  nomme  ordinaire- 
ment des  réalistes,  c'est-à-dire  dont  la  sensibilité 
est  plus  extérieure,  chez  Rubens,  Velazquez,  Rem- 
brandt, par  exemple,  la  ligne  a  une  allure  vivante 
avec  des  brusqueries  et  des  repos,  et  la  couleur 
tantôt  éclate  en  fanfares  de  soleil,  tantôt  s'atténue 
en  sourdines  de  brume. 

\  Ainsi,  les  moyens  d'expression  des  génies  diffè- 
rent autant  que  leurs  âmes  mêmes,  et  l'on  ne 
peut  nullement  dire  que  chez  tels  d'entre  eux  le 
dessin  et  le  coloris  soient  meilleurs  ou  moins  bons 
que  chez  d'autres. 

—  Fort  bien,  maître  ;  mais  en  supprimant  i'ha- 

,39 


bituelle  classification  des  artistes  en  dessinateurs  et 
en  coloristes,  vous  ne  songez  pas  que  vous  allez 
beaucoup  embarrasser  les  pauvres  critiques  d'art,  à 
qui  elle  rend  tant  de  services. 

Par  bonheur,  il  me  semble  que,  dans  vos  paroles 
mêmes,  les  amateurs  de  catégories  pourraient  trou- 
ver un  nouveau  principe  de  classement. 

La  couleur  et  le  dessin,  dites-vous,  ne  sont  que 
des  moyens,  et  c'est  l'âme  des  artistes  qu'il  importe 
de  connaître.  C'est  donc,  je  crois,  d'après  leur  tour- 
nure d'esprit  qu'il  conviendrait  de  grouper  les 
peintres. 

—  Il  est  vrai. 

—  L'on  pourrait,  par  exemple,  réunir  ceux  qui,. 
comme  Albert  Durer  et  Holbein,  sont  des  logiciens. 
L'on  ferait  une  classe  à  part  de  ceux  chez  qui  pré- 
domine le  sentiment  :  Raphaël,  le  Corrège,  André 
del  Sarte,  que  vous  venez  de  nommer  ensemble,  figu- 
reraient en  première  ligne  parmi  les  élégiaques. 
Une  autre  classe  serait  constituée  par  les  maîtres  qui 
s'intéressent  à  l'existence  active,  à  la  vie  courante, 
et  le  trio  de  Rubens,  de  Velazquez  et  de  Rem- 
brandt en  serait  la  plus  belle  constellation. 


'  I' 


Enfin  un  quatrième  groupe  pourrait  rassembler 
des  artistes  tels  que  Claude  Lorrain  et  Turner,  qui 
considèrent  la  nature  comme  un  tissu  de  visions 
lumineuses  et  fugitives. 

—  Sans  doute,  mon  cher  ami.  Une  telle  classi- 
fication ne  manquerait  pas  d'ingéniosité  et  elle 
serait  en  tout  cas  plus  juste  que  celle  qui  distin- 
gue les  coloristes  des  dessinateurs. 

Cependant,  à  cause  de  la  complexité  même  de 
l'art  ou  plutôt  des  âmes  humaines  qui  prennent 
l'art  pour  langage,  toute  division  risque  d'être 
vaine.  Ainsi  Rembrandt  est  souvent  un  sublime 
poète,  et  Raphaël  souvent  un  réaliste  vigoureux. 

Efforçons-nous  de  comprendre  les  maîtres, 
aimons-les,  enivrons-nous  de  leur  génie  ;  mais, 
n'est-ce  pas,  gardons-nous  de  les  étiqueter  comme 
des  drogues  de  pharmacien. 


141 


CHAPITRE   VI 


iH^ 


uV^^ 


LA  BEAUTÉ  DE  LA  FEMME 


'HOTEL  de  ^iron,  qui  naguère  encore 
était  le  Couvent  du  Sacré-Cœur,  est, 
comme  l'on  sait,  occupé,  à  l'heure 
présente,  par  des  locataires,  au  nom- 
bre desquels  est  le  statuaire  'T^odin. 
Le   maître   a   d'autres   ateliers   à  cMeudon  et   à 
T^aris,  au  T)épôt  des  Marbres  ;  mais  il  a  une  pré- 
dilection pour  celui-ci. 

C'est,  à  vrai  dire,  le  plus  beau  séjour  qu'un  artiste 
puisse  rêver.  L'auteur  du  Penseur  dispose  là  de 
plusieurs  vastes  salles  très  élevées,  aux  lambris 
blancs,  ornés  de  moulures  charmantes  et  de  filets 
d'or. 

L'une  de  ces  pièces,  celle  oii    il  travaille,  est   en 


145 


10 


rotonde  et  donne  par  de  hautes  portes-fenêtres  sur 
un  admirable  jardin. 

depuis  plusieurs  années,  ce  terrain  est  laissé  à 
l'abandon.  oMais  l'on  distingue  encore,  parmi  les 
herbes  folles,  les  anciennes  lignes  de  buis  qui  bor- 
daient les  allées,  l'on  discerne  sous  des  vignes  fan- 
tasques des  tonnelles  aux  treillages  verdis,  et  à 
chaque  printemps,  dans  les  plates-bandes,  les  fleurs 
reparaissent  vivaces  au  milieu  des  graminées.  I^en 
n'est  plus  délicieusement  mélancolique  que  cet  effa- 
cement progressif  du  travail  humain  sous  la  nature 
libre. 

oA  l'hôtel  de  '^iron,  l^pdin  passe  presque  tout 
son  temps  à  dessiner. 

T>ans  cette  retraite  monastique,  il  se  plaît  à  s'isoler 
devant  la  nudité  de  belles  jeunes  femmes  et  à  con- 
signer en  d'innombrables  esquisses  au  crayon  les 
souples  attitudes  qu'elles  prennent  devant  lui. 

Là  ail  des  vierges  firent  leur  éducation  sous  la  tu- 
telle de  saintes  filles,  le  puissant  statuaire  honore  de 
sa  ferveur  la  beauté  physique,  et  sa  passion  pour  l'art 
n'est  pas  moins  dévote  assurément  que  la  piété  dans 
laquelle  furent  instruites  les  élèves  du  Sacré-Cœur. 

Un  soir,  je  regardais  avec  lui  une  série  de  ses 
études  et  j'admirais  les  harmonieuses  arabesques  par 


..,6 


lesquelles  il  avait  reproduit  sur  le  papier  les  divers 
rythmes  du  corps  humain. 

Les  contours  lancés  d'un  jet  évoquaient  la  fougue 
ou  l'abandon  des  mouvements,  et  son  pouce,  qui  était 
revenu  sur  les  traits  pour  les  estomper,  avait  inter- 
prété par  un  très  léger  nuage  le  charme  du  modelé. 

En  me  montrant  ses  dessins,  il  revoyait  en  esprit 
les  modèles  d'après  lesquels  il  les  avait  exécutés  et 
à  tout  moment  il  s'écriait  : 

—  Oh!  les  épaules  de  celle-là,  quel  ravisse- 
ment! C'est  une  courbe  d'une  parfaite  beauté... 
Mon  dessin  est  trop  lourd  !...  J'ai  bien  essayé,... 
mais!...  Tenez!  voici  une  seconde  tentative  d'après 
la  même  femme  :  cela  se  rapproche  davantage,... 
et  pourtant! 

Et  regardez  la  gorge  de  celle-ci  :  l'adorable 
élégance  de  ce  renflement  :  c'est  d'une  grâce 
presque  irréelle! 

Et  les  hanches  de  cette  autre  :  quelle  merveil- 
leuse ondulation!  Quel  exquis  enveloppement  des 
muscles  dans  la  suavité  de  la  surface!  C'est  à  se 
prosterner  devant! 

Ses  regards  se  perdaient  dans  la  contemplation  de 


147 


par  A.  Hudln  {.Cliché  Druit). 


ses  souvenirs  :  on  eut  dit  un 
Oriental  au  Jardin  de  oMa- 
homet. 

—  Maître,  lui  deman- 
dai-je,  trouvez-vous  facile- 
ment de  beaux  modèles  ? 

—  Oui. 

—  La  beauté  nest  donc 
pas  très  rare  dans  notre 
contrée  ? 

—  Non,  vous  dis-je. 

—  Et  se  conserve-t-elle 
longtemps  ^ 

—  Elle  change  vite.  Je 
ne  dirai  point  que  la  femme 
est  comme  un  paysage  que 
modifie  sans  cesse  l'incli- 
naison du  soleil  ;  mais  la 
comparaison  est  presque 
juste. 


148 


La  vraie  jeunesse,  celle 
de  la  puberté  virginale, 
celle  où  le  corps,  plein  de 
sève  toute  neuve,  se  ras- 
semble dans  sa  svelte  fierté 
et  semble  à  la  fois  craindre 
et  appeler  l'amour,  ce  mo- 
ment-là ne  dure  guère  que 
quelques  mois. 

Sans  parler  même  des 
déformations  de  la  mater- 
nité, la  fatigue  du  désir  et 
la  fièvre  de  la  passion  dé- 
tendent rapidement  les  tis- 
sus et  relâchent  les  lignes. 
La  jeune  fille  devient  fem- 
me :  c'est  une  autre  sorte 
de  beauté,  admirable  en- 
core,mais  cependant  moins 
pure. 

—  oMais,  dites-moi,  ne 
pensez-vous  pas  que  la 
beauté  antique  surpassait 
de  beaucoup  celle  de  notre 


TORSE  DE  FEMME 

par  A.  Rodin  (Cliché  Druet). 


149 


temps  et  que  les  femmes  modernes  sont  loin  d*égaler 
celles   qui  posaient  devant  T^hidias  ? 

—  Point  du  tout! 

—  T^ourtant  la  perfection  des  Vénus  grecques... 

—  Les  artistes  d'alors  avaient  des  yeux  pour  la 
voir,  tandis  que  ceux  d'aujourd'hui  sont  aveugles, 
voilà  toute  la  différence.  Les  femmes  grecques 
étaient  belles,  mais  leur  beauté  résidait  surtout  dans 
la  pensée  des  sculpteurs  qui  les  représentaient. 

Il  y  a  aujourd'hui^des  femmes  toutes  pareilles. 
Ce  sont  principalement  les  Européennes  du  Sud. 
Les  Italiennes  modernes,  par  exemple,  appartien- 
nent au  même  type  méditerranéen  que  les  mo- 
dèles de  Phidias.  Ce  type  a  pour  caractère  essen- 
tiel l'égalité  de  largeur  des  épaules  et  du  bassin. 

—  cM^/s  les  invasions  des  barbares  dans  le 
monde  romain  n  ont-elles  pas  altéré  par  des  croise- 
ments la  beauté  antique  ? 

—  Non.  A  supposer  que  les  races  barbares 
fussent  moins  belles,  moins  bien  équilibrées  que 


i5( 


les  races  méditerranéennes,  ce  qui  est  possible,  le 
temps  s'est  chargé  de  nettoyer  les  tares  produites 
par  les  mélanges  de  sang  et  de  faire  reparaître 
l'harmonie  du  type  ancien. 

Dans  l'union  du  beau  et  du  laid,  c'est  toujours 
le  beau  qui  finit  par  triompher  :  la  Nature,  par 
une  loi  divine,  revient  constamment  vers  le  meil- 
leur, tend  sans  cesse  vers  le  parfait. 

A  côté  du  type  méditerranéen,  existe  d'ailleurs 
un  type  septentrional^  auquel  appartiennent  beau- 
coup de  Françaises  ainsi  que  les  femmes  des 
races  germaniques  et  slaves. 

Dans  ce  type,  le  bassin  est  fortement  développé 
et  les  épaules  sont  plus  étroites  :  c'est  la  struc- 
ture que  vous  observez,  par  exemple,  chez  les 
nymphes  de  Jean  Goujon,  chez  la  Vénus  du 
Jugement  de  Taris  peint  par  Watteau,  chez  la 
T>iane  de  Houdon. 

En  outre,  la  poitrine  est  généralement  inclinée 
en  avant,  tandis  que,  dans  le  type  antique  et  mé- 
diterranéen, le  thorax  se  redresse  au  contraire. 

A  vrai  dire,  tous  les  types  humains,  toutes  les 
races  ont   leur  beauté.  Il  suffit  de  la  découvrir. 

J'ai  dessiné  avec  un  plaisir  infini  les  petites 
danseuses   Cambodgiennes  qui  vinrent  naguère  à 


i5i 


Paris  avec  leur  souverain.  Les  gestes  menus  de 
leurs  membres  graciles  étaient  d'une  séduction 
étrange  et  merveilleuse. 

J'ai  fait  des  études  d'après  l'actrice  japonaise 
Hanako.  Elle  n'a  point  du  tout  de  graisse.  Ses 
muscles  sont  découpés  et  saillants  comme  ceux 
des  petits  chiens  qu'on  nomme  fox-terriers  :  ses 
tendons  sont  si  forts,  que  les  articulations  aux- 
quelles ils  s'attachent  ont  une  grosseur  égale  à 
celle  des  membres  eux-mêmes.  Elle  est  tellement 
robuste  qu'elle  peut  rester  aussi  longtemps  qu'elle 
le  veut  sur  une  seule  jambe  en  levant  l'autre 
devant  elle  à  angle  droit.  Elle  paraît  ainsi  enra- 
cinée dans  le  sol  comme  un  arbre.  Elle  a  donc 
une  anatomie  tout  autre  que  celle  des  Euro- 
péennes, mais  cependant  fort  belle  aussi  dans  sa 
puissance  singulière. 

Un  instant  après,  reprenant  une  idée  qui  lui  est 
chère  y  il  me  dit  : 

—  En  somme,  la  Beauté  est  partout.  Ce  n'est 
point  elle  qui  manque  à  nos  yeux,  mais  nos  yeux 
qui  manquent  à  l'apercevoir. 

La  Beauté,  c'est  le  caractère  et  l'expression. 


l52 


TORSE 

DE 
FEMME 

par 
A.  Rodin. 


w^ 


Or,  il  n'y  a  rien  dans  la  Nature  qui  ait  plus  de 
caractère  que  le  corps  humain.  Il  évoque  par  sa 
force  ou  par  sa  grâce  les  images  les  plus  variées. 
Par  moment,  il  ressemble  à  une  fleur  :  la  flexion 
du  torse  imite  la  tige,  le  sourire  des  seins,  de  la 
tête  et  l'éclat  de  la  chevelure  repondent  à  l'épa- 
nouissement de  la  corolle.  Par  moment,  il  rap- 
pelle une  souple  liane,  un  arbuste  à  la  cambrure 
fine  et  hardie  :  —  En  te  voyant,  dit  Ulysse  à 
Nausicaa,  je  crois  revoir  certain  palmier  qui  à 
fDélos,  près  de  l autel  d'oApollon,  était  monté  de 
\erre  d'un  jet  puissant  vers  le  ciel. 

D'autres  fois,  le  corps  humain  courbé  en  arrière 
est  comme  un  ressort,  comme  un  bel  arc  sur 
lequel  Éros  ajuste  ses  flèches  invisibles. 

D'autres  fois  encore  c'est  une  urne.  J'ai  sou- 
vent fait  asseoir  par  terre  un  modèle  en  lui 
demandant  de  tourner  le  dos  de  mon  côté,  jambes 
et  bras  ramenés  en  avant.  Dans  cette  position,  la 
silhouette  du  dos  qui  s'amincit  à  la  taille  et  s'élar- 
git aux  hanches  apparaît  seule,  et  cela  figure  un 
vase  au  galbe  exquis,  l'amphore  qui  contient  dans 
ses  flancs  la  vie  de  l'avenir. 

Le  corps  humain,  c'est  surtout  le  miroir  de 
l'âme  et  de  là  vient  sa  plus  grande  beauté  : 


IDD 


Chair  de  la  femme,  argile  idéale,  ô  merveille, 

O  pénétration  sublime  de  l'esprit 

Dans  le  limon  que  l'Etre  ineffable  pétrit, 

iMatière  où  l'âme  brille  à  travers  son  suaire, 

Boue  où  l'on  voit  les  doigts  du  divin  statuaire, 

Fange  auguste  appelant  les  baisers  et  le  cœur, 

Si  sainte  qu'on  ne  sait,  tant  l'amour  est  vainqueur, 

Tant  l'àme  est,  vers  ce  lit  mystérieux,  poussée. 

Si  cette  volupté  n'est  pas  une  pensée, 

Et  qu'on  ne  peut,  à  l'heure  où  les  sens  sont  en  feu, 

Etreindre  la  Beauté  sans  croire  embrasser  Dieu! 

Oui,  Victor  Hugo  l'a  bien  compris  !  Ce  que 
nous  adorons  dans  le  corps  humain,  c'est  encore 
plus  que  sa  forme  si  belle,  la  flamme  intérieure 
qui  semble  l'illuminer  par  transparence. 


i56 


CHAPITRE  VII 


\^ 


rA 


AMES  DE  JADIS,  AMES  D'AUJOURD'HUI 


L  y  a  quelques  jours,  j'accompagnai 
au  Louvre  Auguste  l^odin  qui  allait 
y  revoir  les  bustes  de  Houdon. 

qA  peine   fûmes-nous    devant   le 
Voltaire  : 


—  Quelle  merveille  !  s'écria  le  maître.  C'est  la 
personnification   de  la  malice. 

Les  regards  légèrement  obliques  semblent 
guetter  quelque  adversaire.  Le  nez  pointu  res- 
semble à  celui  d'un  renard  :  il  paraît  se  tirebou- 
chonner  pour  flairer,  de  côté  et  d'autre,  les  abus 
et  les  ridicules  ;  on  le  voit  palpiter.  Et  la  bouche  : 
quel  chef-d'œuvre  !  Elle  est  encadrée  par  deux  sil- 


i59 


Ions  d'ironie.  Elle  a  Tair 
de  mâchonner  je  ne  sais 
quel  sarcasme. 

Une  vieille  commère 
très  rusée,  voilà  l'im- 
pression produite  par 
ce  Voltaire  à  la  fois  si 
vif,  si  malingre  et  si 
peu  masculin. 

Ety  après  un  moment 
de  contemplation  ;. 

—  Ces  yeux!  j'y  re- 
viens... Ils  sont  dia- 
phanes. Ils  sont  lumi- 
neux. 

On  pourrait  d'ailleurs 
en  dire  autant  h  propos 
de  tous  les  bustes  de  Houdon.  Ce  sculpteur  a 
su  rendre  mieux  qu'un  peintre  ou  qu'un  pastel- 
liste la  transparence  des  prunelles.  Il  les  a  per- 
forées, taraudées,  incisées  ;  il  y  a  soulevé  des 
bavochures  spirituelles  et  singulières,  qui,  s'éclai- 
rant  ou    s'assombrissant,   imitent  à  s'y  méprendre 


VOLTAJHE,  par  Houdon,  Louvre. 

{Cliché  Giraudon.) 


]()(] 


e  scintillement  du  jour  dans  la  pupille.  Et  quelle 
diversité  dans  les  regards  de  tous  ces  masques. 
Finesse  chez  Voltaire,  bonhomie  chez  Franklin, 
autorité  chez  Mirabeau,  gravité  chez  Washington, 
tendresse  joyeuse  chez  Mme  Houdon,  espièglerie 
chez  la  fille  du  sculpteur  et  chez  les  deux  ravis- 
sants petits  Brongniart. 

Le  regard,  c'est  plus  de  la  moitié  de  l'expres- 
sion pour  ce  statuaire.  A  travers  les  yeux,  il 
déchiffrait  les  âmes.  Et  elles  ne  gardaient  pour 
lui  aucun  secret.  Aussi,  point  rt'est  besoin  de  se 
demander  si  ses  bustes  étaient  ressemblants. 

A  ce  mot,  j'arrêtai  l^pdin. 

—  Vous  jugez  donc  que  la  ressemblance  est  une 
qualité  très  importante  ^ 

—  Certes,...  indispensable! 

—  Beaucoup  d'artistes  disent  pourtant  que  des 
bustes  et  des  portraits  dépourvus  de  ressemblance 
peuvent  être  fort  beaux.  Je  me  rappelle  a  ce  sujet 
un  mot  qu'on  prête  à  Henner.  Comme  une  dame  se 
plaignait  à  lui  que  le  portrait  qu'il  venait  de  peindre 
d'après  elle  n'était  pas  ressemblant  :  Hé  !  Matame,  ré- 


i6i 

21 


pondit-il  dans  son  jar- 
gon alsacien,  quand 
fous  serez  morte,  vos 
héritiers  .  s'estime- 
ront heureux  de  bos- 
séder  un  beau  por- 
trait beint  par  Henner 
et  s'inquiéteront  fort 
peu  de  savoir  s'il 
vous  ressemblait. 

—  Il  se  peut  que 
ce  peintre  ait  ainsi 
parlé,  mais  c'était 
sans  doute  une  bou- 
tade qui  ne  répon- 
dait pas  à  sa  pensée  : 
car  je  ne  puis  croire  qu'il  eût  des  idées  fausses 
sur  un  art  où  il  montra  beaucoup  de  talent. 

Il  faut  d'ailleurs  s'entendre  sur  le  genre  de  res- 
semblance qu'exigent  le  portrait  et  le  buste. 

Si  l'artiste  ne  reproduit  que  des  traits  superfi- 
ciels comme  le  peut  faire  la  photographie,  s'il 
consigne  avec  exactitude  les  divers  linéaments 
d'une  physionomie,  mais  sans  les  rapporter  à  un 
caractère,  il  ne  mérite  nullement  qu'on  l'admire. 


M'"  BRONGNIART,  par  Houdon,  Louvre. 

(Cliché  GiraudoH.) 


162 


La    ressemblance    qu'il  doit   obtenir   est    celle  de 
l'âme;  c'est  celle-là  seule  qui  importe  :  c'est  celle-là 
Ique  le  sculpteur  ou  le  peintre    doit  aller  chercher 
à  travers  celle  du  masque. 

En  un   mot,   il  faut  que  tous  les  traits  soient 

âpressifs,  c'est-à-dire  utiles  à  la  révélation  d'une 
nscience. 

—  ÎMais  narrive-t-il  point  parfois  que  le  visage 
soit  en  désaccord  avec  l'âme  ^ 

—  Jamais. 

—  Pourtant  souvenez-vous  du  précepte  de  La 
Fontaine  : 

Il  ne  faut  point  juger  les  gens  sur  V apparence. 

—  Cette  maxime,  à  mon  sens,  ne  s'adresse 
qu'aux  observateurs  frivoles.  Car  l'apparence  peut 
tromper  leur  examen  hâtif.  La  Fontaine  écrit  que 
le  souriceau  prit  le  chat  pour  la  plus  douce  des 
créatures  ;  mais  il  parle  d'un  souriceau,  c'est-à- 
dire  d'un  écervelé  qui  manque  d'esprit  critique. 
L'aspect  même  du  chat  avertit  quiconque  l'étudié 


i63 


attentivement  qu'il  y  a  de  la  cruauté  cachée  sous 
cette  somnolence  hypocrite.  Un  physionomiste 
sait  parfaitement  distinguer  entre  un  air  patelin  et 
un  air  de  bonté  réelle,  et  c'est  précisément  le  rôle 
de  l'artiste  de  faire  apparaître  la  vérité,  même  sous 
la  dissimulation. 

A  vrai  dire,  il  n'y  a  pas  de  travail  artistique  qui 
réclame  tant  de  perspicacité  que  le  buste  et  le 
portrait.  On  croit  parfois  que  le  métier  d'artiste 
demande  plus  d'habileté  manuelle  que  d'intelli- 
gence. Il  suffit  de  regarder  un  bon  buste  pour 
revenir  de  cette  erreur.  Une  telle  œuvre  vaut  une 
biographie.  Les  bustes  de  Houdon,  par  exemple, 
sont  écrits  comme  des  chapitres  de  Mémoires. 
Époque,  race,  profession,  caractère  personnel, 
tout  y  est  indiqué. 

Voici  Rousseau  en  face  de  Voltaire.  Beaucoup 
de  finesse  dans  le  regard.  C'est  la  qualité  com- 
mune de  tous  les  personnages  du  dix-huitième 
siècle.  Ce  sont  des  critiques  :  ils  contrôlent  tous 
les  principes  jusqu'alors  admis;  ils  ont  des  yeux 
scrutateurs. 

Maintenant  l'origine.  C'est  le  plébéien  genevois. 
Autant  Voltaire  est  aristocratique  et  distingué, 
autant    Kousseau    est   rude  et  presque  vulgaire   : 


164 


k 


pommettes  saillantes,  nez  court,  menton  carre  : 
on  reconnaît  le  fils  d'horloger  et  l'ancien  domes- 
tique. 

Profession.  C'est  le  philosophe  :  front  incliné  et 
méditatif;  allure  antique  accusée  par  la  bandelette 
classique  qui  ceint  la  tête  :  un  aspect  volontaire- 
ment sauvage,  cheveux  négligés,  une  certaine  res- 
semblance avec  quelque  Diogène  ou  quelque  Mé- 
nippe  :  c'est  le  prédicateur  du  retour  à  la  Nature 
et  à  la  vie  primitive. 

Le  caractère  individuel.  Une  crispation  générale 
de  la  face:  c'est  le  misanthrope;  sourcils  contrac- 
tés, barre  soucieuse  sur  le  front  :  c'est  l'homme  qui 
se  plaint,  et  souvent  avec  raison,  d'être  persécuté. 

Je  vous  demande  si  ce  n'est  pas  là  le  meilleur 
commentaire  des  Confessions. 

Mirabeau. 

L'époque.  Attitude  provocante,  perruque  en 
désordre,  costume  débraillé.  -Un  souffle  de  tem- 
pête révolutionnaire  passe  sur  ce  fauve  prêt  à 
rugir. 

L'origine.  Un  aspect  dominateur,  de  beaux  sour- 
cils bien  arqués,  un  front  hautain  :  c'est  l'ancien 
aristocrate.  Mais  la  lourdeur  démocratique  des 
joues  criblées  de  petite  vérole  et  du    cou  engoncé 


i65 


dans  les  épaules  dési- 
gne le  comte  de  Ri- 
quetti  aux  sympathies 
du  Tiers  dont  il  est 
devenu  Finterprète. 

La  profession. C'est 
le  tribun.  La  bouche 
s'avance  en  porte- 
voix,  et,  pour  lancer 
au  loin  ses  paroles, 
Mirabeau  lève  la  tête, 
parce  qu  il  était  petit 
comme  la  plupart  des 
orateurs.  Chez  cette 
espèce  d'hommes,  en 
effet,  la  nature  dé- 
veloppe la  poitrine,  le  coffre,  aux  dépens  de  la 
hauteur.  Les  yeux  ne  se  fixent  sur  personne, 
mais  planent  sur  une  grande  assemblée.  C'est  un 
regard  à  la  fois  imprécis  et  superbe.  Et,  dites- 
moi,  n'est-ce  pas  un  miraculeux  tour  de  force  que 
d'évoquer  au  moyen  d'une  tête  toute  une  foule, 
mieux  encore,  tout  un  pays  qui  écoute  } 

Enfin  le  caractère  individuel.  Observez  la  sen- 
sualité des  lèvres,  du  double  menton,  des  narines 


MIRABEAU,  par  lloudon,  Louvre. 

{Cliché  Girattdon. 


i66 


frémissantes  :  vous  reconnaîtrez  les.  tares  du  per- 
sonnage :  habitude  de  la  débauche  et  besoin  de 
jouissances. 

Tout  y  est,  vous  dis-je. 

Il  serait  facile  d'esquisser  la  même  série  de 
remarques  à  propos  de  tous  les  bustes  de  Hou- 
don. 

Voici  encore  Franklin.  Un  air  pesant,  de 
grosses  joues  tombantes  :  c'est  l'ancien  ouvrier. 
De  longs  cheveux  d'apôtre,  une  bienveillance 
benoîte  :  c'est  le  moralisateur  populaire,  c'est  le 
bonhomme  Richard.  Un  grand  front  têtu,  penché 
en  avant  :  indice  de  l'opiniâtreté  dont  Franklin 
a  fait  preuve  pour  s'instruire,  s'élever,  devenir 
un  savant  illustre,  puis,  pour  émanciper  sa  patrie. 
De  l'astuce  dans  les  yeux  et  au  coin  des  lèvres  : 
Houdon  n'a  pas  été  dupe  de  la  massivité  générale 
et  il  a  deviné  le  réalisme  avisé  du  calculateur  qui  a 
fait  fortune,  la  ruse  du  diplomate  qui  a  cambriolé 
les  secrets  de  la  politique  anglaise. 

Voilà  tout  vif  l'un  des  ancêtres  de  l'Amérique 
moderne. 

Eh  bien  !  dans  ces  admirables  bustes,  ne  trouve- 
t-on  pas,  par  fragments,,  la  chronique  d'un  demi- 
siècle  ? 


16- 


fen  convins. 
1\odin  poursuivit  : 

—  Et  comme  dans  les  meilleures  narrations 
écrites,  ce  qui  plaît  par-dessus  tout  dans  ces  Mé- 
moires de  terre  cuite,  de  marbre  et  de  bronze, 
c'est  la  grâce  pétillante  du  style,  c'est  la  légèreté 
de  la  main  qui  les  rédigea,  c'est  la  générosité  de  la 
belle  âme  si  française  qui  les  composa.  Houdon, 
c'est  Saint-Simon  sans  les  préjugés  nobiliaires; 
c'est  Saint-Simon  aussi  spirituel  et  plus  magna- 
nime. Ah  !  le  divin  artiste  ! 

Je  ne  me  lassais  pas  de  vérifier  sur  les  bustes 
que  nous  avions  devant  nous  l'interprétation  pas- 
sionnée qu'en  donnait  mon  compagnon. 

—  //  doit  être  malaisé,  lui  dis-je,  de  pénétrer  si 
profondément  dans  les  consciences. 

qA  quoi  l^odin  : 

—  Oui,  sans  doute.  —  Puis,  avec  une  nuance 
d'ironie  :  —  Les  plus  grandes  difficultés  pour  l'ar- 
tiste qui  modèle  un  buste  ou  qui  peint  un  portrait 
ne  viennent  pourtant  pas  de  l'œuvre  même  qu'il  exé- 
cute. Elles  viennent...  du  client  qui  le  fait  travailler. 


iGH 


Par  une  loi  étrange  et  fatale,  celui  qui  commande 
son  image,  s'acharne  toujours  à  combattre  le  talent 
de  l'artiste  qu'il  a  choisi. 

Il  est  très  rare  qu'un  homme  se  voie  tel  qu'il 
est,  et,  même  s'il  se  connaît,  il  lui  est  désagréable 
qu'un  artiste  le  figure  avec  sincérité. 

Il  demande  à  être  représenté  sous  son  aspect  le 
plus  neutre  et  le  plus  banal.  Il  veut  être  une 
marionnette  officielle  ou  mondaine.  Il  lui  plaît  que  la 
fonction  qu'il  exerce,  le  rang  qu'il  tient  dans  la 
société  effacent  complètement  l'homme  qui  est  en 
lui.  Un  magistrat  veut  être  une  robe,  un  général, 
une  tunique  soutachée  d'or. 

Ils  se  soucient  peu  qu'on   lise  dans  leur  âme. 

Ainsi  s'explique  d'ailleurs  le  succès  de  tant  de 
médiocres  portraitistes  et  faiseurs  de  bustes,  qui  se 
bornent  à  rendre  l'aspect  impersonnel  de  leurs 
clients,  leur  passementerie  et  leur  attitude  proto- 
colaire. Ce  sont  ces  artistes  qui  sont  ordinairement 
le  plus  en  faveur,  parce  qu'ils  prêtent  à  leur  mo- 
dèle un  masque  de  richesse  et  de  solennité.  Plus 
un  buste  ou  un  portrait  est  emphatique,  plus  il 
ressemble  à  une  poupée  raide  et  prétentieuse,  et 
plus  le  client  est  satisfait. 

Peut-être  n'en  fut-il  pas  toujours  ainsi. 


169 


Certains  sei- 
gneurs du  quin- 
zième siècle,  par 
exemple,  prirent 
plaisir,  semble-t- 
il,  à  se  voir  repré- 
sentés sur  les 
médailles  de  Pi- 
sanello  comme 
des  hyènes  ou 
des  vautours.  Ils 
étaient  fiers  sans 
doute  de  ne  res- 
sembler à  person- 
ne. Ou  mieux,  ils 
aimaient,  ils  vénéraient  l'art,  et  ils  acceptaient  la 
rude  franchise  des  artistes  comme  une  pénitence 
imposée  par  un  directeur  religieux. 

Titien  n'hésita  pas  non  plus  à  donner  au  pape 
Paul  II!  un  museau  de  fouine  ni  à  souligner  la 
dureté  dominatrice  de  Charles-Quint  ou  la  sali- 
cité  de  FYançois  T',  et  il  n'apparaît  pas  que  sa 
réputation  en  ait  été  diminuée  auprès  d'eux. 
Velazquez,  qui  figura  son  roi  Philippe  IV  comme  un 
homme  fort  élégant,  mais  très  nul,  et  qui  reprodui- 


FRANÇOIS  1",  par  Titien  (Musée  du  Louvre). 


170 


sit  sans  flatterie  sa  mandibule  pendante,  conserva 
néanmoins  ses  bonnes  grâces.  Et  ainsi  le  monarque 
espagnol  s'est  acquis  devant  la  postérité  la  très 
grande  gloire  d'avoir  été  le  protecteur  d'un  génie. 

Mais  les  hommes  d'aujourd'hui  sont  ainsi  faits 
qu'ils  ont  peur  de  la  vérité  et  qu'ils  adorent  le 
mensonge. 

Cette  répugnance  pour  la  sincérité  artistique  se 
révèle  même  chez  nos  contemporains  les  plus  in- 
telligents. 

Il  semble  qu'ils  soient  fâchés  de  paraître  tels 
dans  leurs  bustes.  Ils  veulent  avoir  l'air  de  coif- 
feurs. 

Et  de  même  les  femmes  les  plus  belles,  c'est-à- 
dire  celles  dont  les  lignes  offrent  le  plus  de  style, 
ont  horreur  de  leur  propre  beauté  quand  un  sta- 
tuaire de  talent  s'en  fait  l'interprète.  Elles  le  sup- 
plient de  les  enlaidir  en  leur  attribuant  une  physio- 
nomie poupine  et  insignifiante. 

C'est  donc  une  rude  bataille  à  livrer  que  d'exé- 
cuter un  bon  buste.  Il  importe  de  ne  pas  faiblir  et  de 
rester  honnête  vis-à-vis  de  soi-même.  Tant  pis  si 
Tceuvre  est  refusée  !  Tant  mieux  plutôt  :  car,  le  plus 
souvent,  c'est  la  preuve  qu'elle  est  pleine  de  qualités. 

Quant  au  client  qui,  bien  que  mécontent,  ac- 


171 


cepte  une  œuvre  réussie,  sa  méchante  humeur  n'est 
que  passagère  ;  car  les  connaisseurs  lui  font  bientôt 
tant  de  compliments  au  sujet  de  son  buste  qu'il 
fmit  par  l'admirer.  Et  il  déclare  alors  le  plus  natu- 
rellement du  monde  qu'il  l'a  toujours  trouvé  excel- 
lent. 

Il  est  à  remarquer,  d'ailleurs,  que  les  bustes 
exécutés  gratuitement  pour  des  amis  ou  des  parents 
sont  les  meilleurs.  Ce  n'est  pas  seulement  parce 
que  l'artiste  connaît  mieux  les'  modèles  qu'il  voit 
continuellement  et  qu'il  chérit;  c'est  surtout  parce 
que  la  gratuité  de  son  travail  lui  confère  la  liberté 
de  le  mener  entièrement  à  sa  guise. 

Au  reste,  même  offerts  comme  dons,  les  plus 
beaux  bustes  sont  souvent  refusés.  Dans  ce  genre, 
les  chefs-d'œuvre  sont  généralement  considérés 
comme  des  insultes  par  ceux  à  qui  on  les  destine. 
Il  faut  que  le  statuaire  en  prenne  son  parti  et 
qu'il  trouve  tout  son  plaisir,  toute  sa  récompense 
à  bien  faire. 

Cette  psychologie  du  public  auquel  les  artistes 
ont  affaire,  me  divertissait  fort  ;  mais  il  etitrait,  à 
vrai  dire,  bien  de  l'amertume  dans  rironie  de 
%odin. 


172 


PUVIS  DE  CHAVANNES,  par  A.  Rodin  {Cliché  Bulloi^. 


—  Maître,  lui  dis-je,  parmi  les  ennuis  du  mé- 
tier de  sculpteur,  il  en  est  un  que  vous  semblez  avoir 
omis. 

C'est  de  faire  le  buste  d'un  client  dont  la  tête  est 
inexpressive  ou  trahit  même  une  sottise  manifeste. 
I^pdin  se  prit  à  rire  : 

—  Cela  ne  peut  compter  pour  un  ennui,  répon- 
dit-il. N'oubliez  pas,  en  effet,  ma  maxime  favorite  : 
la  Nature  est  toujours  belle  :  il  suffit  de  comprendre 
ce  qu'elle  nous  montre.  Vous  me  parlez  d'un 
visage  inexpressif.  Il  n'en  est  pas  de  tel  pour  un 
artiste.  Pour  lui,  toute  tête  humaine  est  intéres- 
sante. Qu'un  sculpteur  accuse,  par  exemple,  la 
fadeur  d'une  physionomie;  qu'il  nous  montre  un 
sot  absorbé  par  le  souci  de  parader  dans  le  monde 
et  voilà  un  beau  buste. 

D'ailleurs,  ce  qu'on  appelle  un  esprit  borné  n'est 
souvent  qu'une  conscience  qui  ne  s'est  pas  épa- 
nouie parce  qu'elle  n'a  pas  reçu  l'éducation  qui 
lui  eût  permis  de  se  déployer,  et,  dans  ce  cas,  le 
visage  offre  ce  spectacle  mystérieux  et  capti- 
vant d'une  intelligence  que  semble  envelopper  un 
voile. 

Enfin,  que  vous  dirai-je  ?  même  dans  la  tête  la 


175 


plus  insignifiante,  réside  encore  la  vie,  puissance 
magnifique,   inépuisable  matière  à  chefs-d'œuvre. 


Quelques  jours  après,  je  revis  dans  l'atelier  de 
1{odin  à  oMeudon  les  moulages  de  plusieurs  de  ses 
plus  beaux  bustes,  et  je  saisis  cette  occasion  pour 
lui  demander  les  souvenirs  qu'ils  évoquaient  en  lui. 

Son  Victor  Hugo  était  là,  concentré  dans  ses 
méditations,  le  front  étrangement  raviné  et  comme 
volcanique,  les  cheveux  en  tempête,  semblables  à 
des  flammes  blanches  jaillies  du  crâne.  C'était  la 
personnification  même  du  lyrisme  moderne,  profond 
et  tumultueux. 

—  Ce  fut  mon  ami  Bazire,  me  dit  Rodin,  qui  me 
présenta  à  Victor  Hugo.  Bazire  fut  le  secrétaire  du 
journal  la  Marseillaise,  puis  de  F  Intransigeant.  11 
adorait  Victor  Hugo.  Ce  fut  lui  qui  lança  l'idée  de 
célébrer  publiquement  les  quatre-vingts  ans  du 
grand  homme.  La  fête,  vous  le  savez,  fut  à  la  fois 
touchante  et  solennelle.  Le  poète  salua  de  son 
balcon  la  foule  immense  venue  devant  sa  demeure 
pour  l'acclamer  :  on  eut  dit  un  patriarche  bénissant 


176 


sa  famille.  11  garda  de  cette  journée  une  reconnais- 
sance attendrie  à  celui  qui  l'avait  organisée.  Et 
voilà  comment  Bazire  m'introduisit  sans  peine  au- 
près de  lui. 

Par  malheur,  Victor  Hugo  venait  justement  d'être 
martyrisé  par  un  sculpteur  médiocre  nommé  Vil- 
lain.  Celui-ci,  pour  faire  un  mauvais  buste,  lui  avait 
infligé  trente-huit  séances  de  pose.  Aussi  quand 
j'exprimai  timidement  mon  désir  de  reproduire  à 
mon  tour  les  traits  de  l'auteur  des  Contemplations, 
il  fronça  terriblement  ses  sourcils  olympiens. 

—  Je  ne  puis  vous  empêcher  de  travailler,  fit-il  ; 
mais  je  vous  avertis  que  je  ne  poserai  pas.  Je  ne 
changerai  pour  vous  aucune  de  mes  habitudes  : 
arrangez-vous  comme  il  vous  plaira. 

Je  vins  donc  et  je  crayonnai  au  vol  un  grand 
nombre  de  croquis  afin  de  faciliter  ensuite  mon  tra- 
vail de  modelage.  Puis  j'apportai  ma  selle  de  sculp- 
teur et  de  la  terre.  Mais,  naturellement,  je  ne  pus 
installer  cet  outillage  salissant  que  dans  une  véran- 
dah,  et  comme  c'était  dans  le  salon  que  Victor  Hugo 
se  tenait  d'ordinaire  avec  ses  amis,  vous  imaginez 
quelle  fut  la  difficulté  de  ma  tâche.  Je  regardais 
attentivement  le  grand  poète,  j'essayais  de  graver 
son  image  dans  ma  mémoire,  puis  soudain,  en  cou- 


^77 


rant,  je  gagnais  la  vérandah  pour  fixer  dans  la 
glaise  le  souvenir  de  ce  que  je  venais  de  voir.  Mais 
souvent,  dans  le  trajet,  mon  impression  s'affaiblis- 
sait, de  sorte  qu'arrivé  devant  ma  selle,  je  n'osais 
plus  donner  un  seul  coup  d'ébauchoir  et  je  devais 
me  résoudre  à  retourner  auprès  de  mon  modèle. 

Comme  j'allais  achever  mon  travail,  Dalou  me 
demanda  de  lui  donner  accès  auprès  de  Victor  Hugo 
et  je  lui  rendis  volontiers  ce  service. 

Mais  le  glorieux  vieillard  étant  mort  peu  après, 
Dalou  ne  put  faire  son  buste  que  d'après  une  em- 
preinte prise  sur  le  visage  du  défunt. 

"T^odin  me  conduisit  alors  devant  une  vitrine  qui 
renfermait  un  singulier  bloc  de  pierre.  C'était  une 
clé  de  voûte,  un  de  ces  coins  que  les  architectes 
insèrent  au  centre  de  leurs  porches  pour  en  mainte- 
nir la  courbe.  Sur  la  face  antérieure  de  cette  pierre, 
était  sculpté  un  masque  équarri  le  long  des  joues  et 
des  tempes  suivant  la  forme  du  bloc.  Je  reconnus 
le  visage  de  Victor  Hugo. 

—  Représentez-vous  cette  clé  de  voûte  à  l'en- 
trée d'un  édifice  dédié  à  la  poésie,  me  dit  le  maître 
statuaire. 


178 


Je  n'eus  pas  de  peine  à  imaginer  cette  belle  vision. 
Le  front  de  Victor  Hugo  soutenant  ainsi  la  pesée 
d'une  arche  monumentale  symboliserait  le  Génie  sur 
qui  s'appuient  toute  la  pensée  et  toute  l'activité 
d'une  époque. 

—  Je  donne  cette  idée  à  l'architecte  qui  voudra 
la  mettre  à  exécution,  me  dit  Rodin. 

Tout  près  de  là,  il  y  avait  dans  l'atelier  de  mon 
hôte  le  moulage  du  buste  de  Henri  Rochefort.  On 
connaît  cette  tête  d'insurgé,  front  bosselé  comme 
celui  d'un  enfant  batailleur  qui  se  gourme  sans 
cesse  avec  ses  compagnons,  toupet  incendiaire  qui 
semble  s'agiter  comme  un  signal  d'émeute,  bouche 
tordue  par  l'ironie,  barbiche  rageuse  :  une  conti- 
nuelle révolte,  l'esprit  même  de  la  critique  et  de  la 
combativité.  Admirable  masque  sur  lequel  se  reflète 
toute  une  partie  de  la  mentalité  contemporaine. 

—  C'est  aussi  par  l'intermédiaire  de  Bazire,  me  dit 
Rodin,  que  j'entrai  en  relations  avec  Henri  Roche- 
fort  qui  était  son  directeur  de  journal.  Le  célèbre 
polémiste  consentit  à  poser  devant  moi  :  c'était 
un   enchantement  de  l'entendre,  tant  il  avait   de 


Ï79 


verve  joyeuse,  mais 
il  ne  pouvait  rester 
immobile  un  seul 
instant.  11  me  repro- 
chait plaisamment 
ma  conscience  pro- 
fessionnelle. Il  disait 
en  riant  que  je  pas- 
sais tour  à  tour  une 
séance  à  ajouter  une 
boulette  de  glaise  et 
une  autre  à  la  reti- 
rer. 

Lorsque,  quelque 
temps  après,  son 
buste  recueillit  les 
suffrages  de  gens  de 
goût,  il  s'associa  sans 
réserve  à  leurs  élo- 
ges, mais  il  ne  voulut  jamais  croire  que  mon  œuvre 
fut  restée  exactement  ce  qu'elle  était  quand  je  l'avais 
emportée  de  chez  lui  :  Vous  Vavez  beaucoup  retou- 
chée, n'est-ce  pas  ^  me  répéta-t-il  souvent.  En 
réalité,  je  n'y  avais  même  pas  donné  un  coup 
d'ongle. 


HENRI  ROaiEFORT,  par  A.  Rodin  (Cliché  Bullo^). 


|Î5( 


'T{odin,  mettant  alors  une  de  ses  mains  devant  le 
toupet  du  buste  et  l'autre  devant  la  barbiche,  me 
demanda  : 


P 


Quelle  impression  vous  produit-il  ainsi  ? 
—  On  dirait  un  empereur  romain. 


C'est  précisément  ce  que  je  voulais  vous 
faire  dire.  Jamais  je  n'ai  retrouvé  le  type  latin  clas- 
sique aussi  pur  que  chez  Rochefort. 

Si  Vancien  adversaire  de  l'Empire  ne  connaît  pas 
encore  cette  paradoxale  ressemblance  de  son  profd 
avec  celui  des  Césars,  gageons  quelle  le  fera  sou- 
rire. 

Quand  'Tlpdin,  un  moment  auparavant,  m'avait 
parlé  de  Dalou,  j'avais  revu  dans  ma  pensée  le 
buste  qu'il  a  fait  d'après  ce  sculpteur  et  qui  est  au 
cMusée  du  Luxembourg. 

C'est  une  tête  fière  et  provocante,  un  cou  maigre 
et  tendineux  d'enfant  des  faubourgs,  une  barbe 
broussailleuse  d'artisan,  un  front  crispé,  des  sour- 
cils farouches  d'ancien  Communard,  un  air  fiévreux 
et  rogue    de  démocrate    irréductible.    Au  reste,    de 


i8i 


larges  et  nobles  yeux 
et,  dans  le  dessin  des 
tempes,  des  incurva- 
tions délicates  révé- 
lant l'amant  passion- 
né de  la  beauté. 

qA  une  question 
que  je  lui  posai, 
l^odin  me  répondit 
qu'il  avait  modelé  ce 
buste  au  moment  ou 
Dalou,  profitant  de 
l'amnistie,  était  re- 
venu d'Angleterre. 


—  Il  n'en  prit  ja- 
mais possession,  me 
dit-il  ;  car  nos  relations  cessèrent  aussitôt  après 
que  je  l'eus  présenté  à  Victor  Hugo. 

Dalou  était  un  grand  artiste,  et  plusieurs  de  ses 
sculptures  sont  d'une  superbe  allure  décorative,  qui 
les  apparente  avec  les  plus  beaux  groupes  de  notre 
dix-septième  siècle. 

il  n'eut  jamais  produit  que  des  chefs-d'œuvre 
s'il  n'avait  eu  la  faiblesse  d'ambitionner  une  situation 


DALOU.  par  A.  Rodin  {Cliché  Bullo^). 


183 


officielle.  11  aspirait  à  devenir  le  Le  Brun  de  notre 
République,  et  comme  le  chef  d'orchestre  de  tous 
les  artistes  contemporains.  Il  est  mort  avant  d'y 
parvenir. 

L'on  ne  peut  exercer  deux  métiers  à  la  fois. 
Toute  l'activité  que  Ton  dépense  à  acquérir  des 
relations  utiles  et  à  jouer  un  rôle,  on  la  perd  pour 
l'Art.  Les  intrigants  ne  sont  pas  des  sots  :  quand 
un  artiste  veut  leur  faire  concurrence,  il  doit  dé- 
ployer autant  d'efforts  qu'eux-mêmes,  et  il  ne  lui 
reste  presque  plus  de  temps  pour  travailler. 

Qui  sait  d'ailleurs.^  Si  Dalou  était  toujours  de- 
meuré dans  son  atelier  à  poursuivre  paisiblement 
son  labeur,  il  aurait  sans  doute  enfanté  de  telles 
merveilles  que  la  beauté  en  aurait  soudain  éclaté 
à  tous  les  yeux,  et  que  le  jugement  universel  lui 
aurait  peut-être  décerné  cette  royauté  artistique  à 
la  conquête  de  laquelle  il  usa  toute  son  habileté. 

Son  ambition  ne  fut  pourtant  pas  entièrement 
vaine,  car  son  influence  à  l'Hôtel  de  Ville  nous  a 
valu  l'un  des  plus  augustes  chefs-d'œuvre  de  notre 
temps.  C'est  lui  qui,  malgré  l'hostilité  non  déguisée 
des  commissions  administratives,  fit  commander  à 
Puvis  de  Chavannes  la  décoration  de  l'escalier  du 
Préfet.  Et  vous  savez  de  quelle  céleste  poésie  ce 


i83 


grand   peintre   illumina    les  murailles  de  Tedifice 
municipal. 

Ces  derniers  mots  aiguillèrent  l'entretien  sur  le 
buste  de  T^uvis  de  Chavannes; 

Pour  ceux  qui  connurent  rhomme,  cette  image  est 
d'une  ressemblance  saisissante. 

—  Il  portait,  dit  Rodin,  la  tête  haute.  Son  crâne, 
solide  et  arrondi,  semblait  fait  pour  coiffer  un  cas- 
que. Son  thorax  bombé  paraissait  accoutumé  à 
porter  la  cuirasse.  On  l'imaginait  volontiers  à  Pavie 
se  battant  près  de  François  l^""  pour  sauver  l'hon- 
neur. 

Dans  son  buste,  on  retrouve  en  effet  l'aristocrate 
de  vieille  race;  le  vaste  front  et  les  sourcils  majes- 
tueux révèlent  le  philosophe,  et  le  regard  calme  pla- 
nant sur  d'amples  étendues  décèle  le  grand  déco- 
rateur,  le  sublime  paysagiste. 

Il  n'est  point  d'artiste  moderne  pour  qui  l^pdin 
professe  plus  d'admiration,  plus  de  respect  ému  que 
pour  le  peintre  de  Sainte  Geneviève. 

—  Dire  qu'il  a  vécu  parmi  nous,  s'écrie-t-il.  IMre 

184 


JEAN-PAUL  LAURENS,  par  A.  Rodin  (Cliché  Bullo^). 

24 


\'i^ 


que  ce  génie  digne  des  plus  radieuses  époques  de 
l'art  nous  a  parlé,  que  je  l'ai  vu,  que  je  lui  ai 
serré  la  main. 

Il  me  semble  que  c'est  comme  si  j'avais  serré 
celle  de  Nicolas  Poussin. 

o/îh!  la  belle  parole  !  'T{eculer  la  figure  d'un  con- 
temporain dans    le  passé  pour  l'égaler  à   l'une   de 

'^  celles  qui  y  resplendissent  le  plus,  et  s'attendrir  à  la 
pensée  du  contact  matériel  qu'on  eut  avec  ce  demi- 
dieu,  est-il  un  plus  touchant  hommage  ? 

I  liodin  reprend  : 

—  Puvis  de  Chavannes  n'aima  pas  mon  buste 
et  ce  fut  une  des  amertumes  de  ma  carrière.  Il 
jugea  que  je  l'avais  caricaturé.  Et  pourtant  je  suis 
certain  d'avoir  exprimé  dans  ma  sculpture  tout  ce 
que  je  ressentais  pour  lui  d'enthousiasme  et  de 
vénération. 

Le  buste  de  l^uvis  me  fit  songer  à  celui  de  Jean- 
'^aul  Laurens,  qui  est  aussi  au  oMusée  du  Luxem- 
bourg. 

Tête  ronde,  visage  mobile  et  exalté,  presque  hale- 
tant :  c'est  un  méridional;  quelque  chose  d'archaïque 


187 


et  de  rude  dans  F  expression;  des  yeux  qui  semblent 
hantés  de  visions  très  lointaines  :  c'est  le  peintre  des 
époques    à  demi  sauvages   oli   les   hommes    étaient 
robustes  et  impétueux. 
1^0 din  me  dit  : 

—  Laurens  est  un  de  mes  plus  anciens  amis. 
J'ai  posé  pour  un  des  guerriers  mérovingiens  qui, 
dans  sa  décoration  du  Panthéon,  assistent  au  trépas 
de  sainte  Geneviève. 

Son  affection  m'a  toujours  été  fidèle.  C'est  lui 
qui  me  fit  obtenir  la  commande  des  Bourgeois  de 
Calais.  Et  sans  doute  elle  ne  me  rapporta  guère, 
puisque  je  livrai  six  personnages  de  bronze  au  prix 
qu'on  m'avait  proposé  pour  un  seul  ;  mais  je  lui 
garde  une  reconnaissance  profonde  de  m'avoir 
poussé  à  créer  une  de  mes  meilleures  œuvres. 

J'eus  grand  plaisir  à  faire  son  buste,  il  me  re- 
procha amicalement  de  l'avoir  représenté  la  bouche 
ouverte.  Je  lui  répondis  que,  d'après  le  dessin  de 
son  crAne,  il  descendait  très  probablement  des 
anciens  Wisigoths  d'Espagne,  et  que  ce  type  était 
caractérisé  par  la  saillie  de  la  mAchoire  inférieure. 
Mais  je  ne  sais  s'il  se  rendit  à  la  justesse  de  cette 
observation  ethnographique. 


im 


q/î  ce  moment,  j'a- 
perçus un  moulage  du 
buste  de  F  aiguière. 

Caractère  bouillant 
et  éruptif,  visage  sil- 
lonné de  rides  et  de 
bourrelets  comme  une 
terre  bouleversée  par 
les  orages,  moustaches 
de  grognard,  cheveux 
drus  et  courts. 

—  C'était  un  petit 
taureau,  me  dit  Ro- 
din. 


FALGUIÈRE,  par  A.  Rodin  {Cliché  Bullox). 


Et,  en  effet,  je  re- 
marquai la  largeur 
du  cou,  devant  lequel  les  plis  de  la  peau  forment 
comme  un  fanon,  le  front  carré,  la  tête  penchée,  obsti- 
née, prête  à  foncer  en  avant. 


Un  petit  taureau!  I^odin  a  souvent  de  ces  com- 
paraisons avec  le  règne  animal.  Un  tel,  avec  son 
grand  cou  et  ses  gestes  automatiques,  est  un  oiseau 


laç 


qui  picore  de  droite  et  de  gauche  ;  tel  autre  person- 
nage trop  aimable,  trop  coquet,  est  un  King- 
Charles,  etc..  Ces  rapprochements  facilitent  évidem- 
ment le  travail  de  la  pensée  qui  cherche  à  classer 
les  physionomies  dans  des  catégories  générales. 

"T^pdin  m'apprit  dans  quelles  circonstances  il  se 
lia  avec  F  aiguière. 

—  Ce  fut,  dit-il,  quand  la  Société  des  Gens  de 
Lettres  me  refusa  mon  Balzac.  Falguière,  à  qui  la 
commande  fut  alors  confiée,  tint  à  me  témoigner 
par  son  amitié  qu'il  n'approuvait  nullement  mes 
détracteurs.  Par  réciprocité  de  sympathie,  je  lui 
proposai  de  faire  son  buste.  Il  le  trouva  d'ailleurs 
fort  réussi  quand  il  fut  achevé  ;  il  le  défendit  même, 
je  le  sais,  contre  ceux  qui  le  critiquèrent  en  sa 
présence  ;  et,  à  son  tour,  il  exécuta  le  mien,  qui 
est  très  beau. 

Enfin,  je  vis  encore  chez  1\odin  un  exemplaire  en 
bronze  du  buste  de  Bcrthelot. 

Il  le  fit  un  an  seulement  avant  la  mort  du  grand 
chimiste.  Le  savant  se  recueille  dans  le  sentiment 
de  l'œuvre  accomplie.  Il  médite.  Il  est  seul  en  face 
de  lui-même,  seul  en  face  de  l'écroulement  des  an- 


\()(\ 


I 


I 


ciennes  croyances^  seul  devant  la  Nature  dont  il  a 
pénétré  quelques  secrets,  mais  qui  reste  si  immensé- 
ment mystérieuse,  seul  au  bord  de  l'abîme  infini  des 
deux;  et  son  front  tourmenté,  ses  yeux  baissés  sont 
douloureusement  mélancoliques.  Cette  belle  tête  est 
comme  l'emblème  de  l'intelligence  moderne,  qui,  ras- 
sasiée de  savoir,  presque  lasse  de  pensée,  fmit  par 
se  demander  :  A  quoi  bon  ? 

Les  bustes  dont  je  venais  d'admirer  les  reproduc- 
tions et  dont  mon  hôte  venait  de  m' entretenir  se 
groupaient  maintenant  dans  mon  esprit  et  m'appa- 
raissaient  comme  le  plus  riche  trésor  de  documents 
sur  notre  époque. 

—  Si  Houdon,  dis-je  à  l^odin,  a  écrit  les 
Mémoires  du  dix-huitième  siècle,  vous  avez  rédigé, 
vous,  ceux  de  la  fm  du  dix-neuvième. 

Votre  style  est  plus  âpre,  plus  violent  que  celui 
de  votre  devancier;  les  expressions  en  sont  moins 
élégantes,  mais  plus  naturelles  encore  et  plus  dra- 
matiques, si  je  puis  dire. 

Le  scepticisme,  qui  au  dix-huitième  siècle  était  dis- 
tingué et  frondeur,  est  devenu  chez  vous  rude  et  poi- 
gnant. Les  personnages  de  Houdon  étaient  plus 
sociables,  les  vôtres  sont  plus  concentrés.  Ceux  de 
Houdon  portaient   leur   critique  sur  les   abus  d'un 


191 


régime;   les    vôtres  semblent   mettre   en  question  la 
valeur  même  de  la  vie   humaine  et   ressentir   l'an- 
goisse d'irréalisables  désirs. 
Alors  l^odin  : 

—  J'ai  fait  de  mon  mieux.  Je  n'ai  jamais  menti. 
Je  n'ai  jamais  flatté  mes  contemporains.  Mes  bustes 
ont  souvent  déplu  parce  qu'ils  furent  toujours  très 
sincères.  Ils  ont  certainement  un  mérite  :  la  véra- 
cité. Qu'elle  leur  serve  de  beauté  ! 


U)2 


CHAPITRE  VIII 


^-^  as 


\'\'-\ 


LA  PENSÉE  DANS  L'ART 


N  dimanche  matin,  me  trouvant  avec 
l^din  dans  son  atelier,  je  m'arrê- 
tai devant  le  moulage  d'une  de  ses 
œuvres  les  plus  saisissantes. 
C'est  une  belle  jeune  femme  dont 
le  corps  se  tord  douloureusement.  Elle  paraît  en  proie 
à  un  tourment  mystérieux.  Sa  tête  est  profondément 
inclinée.  Ses  lèvres  et  ses  paupières  sont  closes,  et 
l'on  pourrait  croire  quelle  dort.  Mais  l'angoisse  de 
ses  traits  révèle  la  dramatique  contention  de  son  esprit. 
Ce  qui  achève  de  surprendre,  quand  on  la  re- 
garde, c'est  qu'elle  n'a  ni  bras  ni  jambes.  Il  semble 
que  le  sculpteur  les  ait  brisés,  dans  un  accès  de 
mécontentement  contre   lui-même.  Et  l'on  ne  peut 


195 


s'empêcher  de  regretter  qu'une  si  puissante  figure 
soit  incomplète.  L'on  déplore  les  cruelles  amputa- 
tions quelle  a  subies. 

Comme  je  témoignais^  malgré  moi,  ce  sentiment 
devant  mon  hôte  : 

—  Quel  reproche  me  faites-vous  ?  me  dit-il  avec 
quelque  étonnement.  C'est  à  dessein^,  croyez-le^ 
que  j'ai  laissé  ma  statue  dans  cet  état.  Elle  repré- 
sente la  Méditation.  Voilà  pourquoi  elle  n'a  ni  bras 
pour  agir,  ni  jambes  pour  marcher.  N'avez-vous 
point  noté,  en  effet,  que  la  réflexion,  quand  elle 
est  poussée  très  loin,  suggère  des  arguments  si 
plausibles  pour  les  déterminations  les  plus  oppo- 
sées qu'elle  conseille  l'inertie } 

Ces  quelques  mots  suffirent  à  me  faire  revenir  sur 
ma  première  impression,  et  j'admirai  dès  lors,  sans 
réserve,  le  hautain  symbolisme  de  l'image  que  f avais 
devant  les  yeux. 

Cette  femme,  je  le  comprenais  maintenant,  était 
l'emblème  de  l'intelligence  humaine  impérieusement 
sollicitée  par  des  problèmes  qu'elle  ne  peut  résoudre, 
hantée  par  l'idéal  qu'elle  ne  peut  réaliser,  obsédée 
par  rinfini  qu'elle  ne  peut  étreindre.  La  contraction 


196 


VICTOR  HUGO,  par  A.  Rodin  {Cliché  BulloO. 


jqn 


I^( 


de  ce  torse  marquait  la  torture  de  la  pensée  et  sa 
glorieuse,  mais  vaine  obstination  à  creuser  des  ques- 
tions auxquelles  elle  est  incapable  de  répondre.  Et 
la  mutilation  des  membres  indiquait  l insurmontable 
dégoût  qu'éprouvent  les  âmes  contemplatives  pour  la 
vie  pratique. 

Pourtant  je  me  rappelai,  alors,  une  critique  qu'ont 
souvent  provoquée  les  œuvres  de  'T{odin  et,  sans 
m^y  associer  d'ailleurs,  je  la  soumis  au  maître  pour 
savoir  comment  il  y  répliquerait. 

—  Les  littérateurs,  lui  dis-je,  ne  peuvent  qu  ap- 
plaudir aux  vérités  substantielles  exprimées  par 
toutes  vos  sculptures. 

Mais  certains  de  vos  censeurs  vous  blâment,  pré- 
cisément, d'avoir  une  inspiration  plus  littéraire  que 
plastique.  Ils  prétendent  que  vous  captez  habilement 
les  suffrages  des  écrivains  en  leur  fournissant  des 
thèmes  sur  lesquels  leur  rhétorique  peut  se  donner 
libre  carrière.  Et  ils  déclarent  que  l'art  n'admet  pas 
tant  d'ambition  philosophique. 

—  Si  mon  modelé  est  mauvais,  répondit  vivement 
1      Rodin,  si  je  commets  des  fautes  d'anatomie,  si  j'in- 

terprète  mal  les  mouvements,  si  j'ignore  la  science 
S      d'animer  le  marbre,  ces  critiques  ont  cent  fois  raison. 


199 


Mais  si  mes  figures  sont  correctes  et  vivantes, 
qu'ont-ils  donc  à  y  reprendre  ?  Et  de  quel  droit 
voudraient-ils  m'interdire  d'y  attacher  certaines 
intentions  ?  De  quoi  se  plaignent-ils  si,  en  plus  de 
mon  travail  professionnel,  je  leur  offre  des  idées, 
et  si  j'enrichis  d'une  signification  des  formes  ca- 
pables de  séduire  les  yeux  ? 

L'on  se  trompe  étrangement,  du  reste,  quand 
on  s'imagine  que  les  vrais  artistes  peuvent  se  con- 
tenter d'être  des  ouvriers  habiles  et  que  l'intelli- 
gence ne  leur  est  pas  nécessaire. 

Elle  leur  est  indispensable,  au  contraire,  pour 
peindre  ou  pour  tailler  même  les  images  qui  sem- 
blent les  plus  dénuées  de  prétentions  spirituelles 
et  qui  ne  sont  destinées  qu'à  charmer  les  regards. 

Quand  un  bon  sculpteur  modèle  une  statue, 
quelle  qu'elle  soit,  il  faut  d'abord  qu'il  en  con- 
çoive fortement  le  mouvement  général  ;  il  faut, 
ensuite,  que  jusqu'à  la  fin  de  sa  tâche,  il  main- 
tienne énergiquement  dans  la  pleine  lumière  de 
sa  conscience  son  idée  d'ensemble,  pour  y  rame- 
ner sans  cesse  et  y  relier  étroitement  les  moindres 
détails  de  son  œuvre.  Et  cela  ne  va  pas  sans  un 
(très  rude  effort  de  pensée. 

Ce  qui,  sans  doute,  a  fait  croire  que  les  artistes 


200 


peuvent  se  passer  d'intelligence,  c'est  que  nombre 
d'entre  eux  en  paraissent  privés  dans  la  vie  cou- 
rante. Les  biographies  des  peintres  et  des  sculp- 
teurs célèbres  abondent  en  anecdotes  sur  la  naï- 
veté de  certains  maîtres.  Mais  il  faut  se  dire  que 
^les  grands  hommes,  méditant  sans  cesse  sur  leurs 
teuvres,  ont  de  fréquentes  absences  d'esprit  dans 
l'existence  quotidienne.  Il  faut  se  dire  surtout  que 
beaucoup  d'artistes,  tout  intelligents  qu^ils  soient, 
semblent  bornés,  simplement  parce  qu'ils  n'ont 
point  cette  facilité  de  parole  et  de  repartie  qui, 
pour  les  observateurs  légers,  est  le  seul  signe  de 
finesse. 

—  o/lssurément,  fis-je,  on  ne  peut  sans  injustice 
contester  la  vigueur  cérébrale  des  grands  peintres  et 
des  grands  sculpteurs. 

Mais,  pour  en  revenir  à  une  question  plus  parti- 
culière, n'y  a-t-il  pas  entre  l'art  et  la  littérature  une 
ligne  frontière  que  les  artistes  ne  doivent  point  fran- 
chir ? 

—  Je  vous  avoue,  répondit  Rodin,  qu'en  ce 
qui  me  concerne,  je  supporte  malaisément  les 
défenses  de  passer. 


201 

2fi 


II  n'y  a  point  de  règle,  à  mon  avis,  qui  puisse 
empêcher  un  statuaire  de  créer  une  belle  œuvre 
à  sa  guise.  Et  qu'importe  que  ce  soit  de  la  sculp- 
ture ou  de  la  littérature,  pourvu  que  le  public  y 
trouve  profit  et  plaisir  ?  Peinture,  sculpture,  litté- 
rature, musique,  sont  plus  proches  les  unes  des 
autres  qu'on  ne  le  croit  généralement.  Elles  expri- 
ment toutes  les  sentiments  de  Tâme  humaine  en 
face  de  la  nature.  Il  n'y  a  que  les  moyens  d'ex- 
pression qui  varient. 

Mais  si  un  sculpteur  parvient  par  les  procédés 
de  son  art  à  suggérer  des  impressions  que  procure 
d'ordinaire  la  littérature  ou  la  musique,  pourquoi 
lui  chercherait-on  chicane  ?  Un  publiciste  critiquait 
dernièrement  mon  Uictor  Hugo  du  Palais  Royal 
en  déclarant  que  ce  n'était  pas  de  la  sculpture, 
mais  de  la  musique.  Et  il  ajoutait  naïvement  que 
cette  œuvre  faisait  songer  à  une  symphonie  de 
Beethoven.  Plût  au  ciel  qu'il  eût  dit  vrai  ! 

Je  ne  nie  pas,  d'ailleurs,  qu'il  ne  soit  utile  de 
méditer  sur  les  différences  qui  séparent  les  moyens 
littéraires  des  moyens  artistiques. 

Tout  d'abord  la  littérature  offre  cette  particu- 
larité de  pouvoir  exprimer  des  idées  sans  recourir 
à  des  images.  Elle  peut  dire  par  exemple  que  : 


202 


-^-  -;, 


LA  PENSÉE,  par  A.  Rodin  (Luxembourg,  Cliché  Bullo^). 


O-OM 


la  réflexion  très  profonde  aboutit  très  souvent  à 
l'inaction,  sans  avoir  besoin  de  figurer  une  femme 
pensive  mise  dans  l'impossibilité   de  se  mouvoir. 

Et  cette  faculté  de  jongler  avec  les  abstractions 
au  moyen  des  mots  donne,  peut-être,  à  la  litté- 
rature un  avantage  sur  les  autres  arts,  dans  le 
domaine  de  la  pensée. 

Ce  qu'il  faut  noter  encore,  c'est  que  la  littéra- 
ture développe  des  histoires,  qui  ont  un  commen- 
cement, un  milieu  et  une  fin.  Elle  enchaîne  divers 
événements  dont  elle  tire  une  conclusion.  Elle 
fait  agir  des  personnages  et  montre  les  consé- 
quences de  leur  conduite.  Ainsi  les  scènes  qu'elle 
évoque  se  renforcent  par  leur  succession  et  ne 
prennent  même  de  valeur  qu^en  raison  de  la  part 
qu'elles  ont  au  progrès  de  l'intrigue. 

Il  n'en  va  pas  de  même  pour  les  arts  de  la  forme. 
Ils  ne  représentent  jamais  qu'une  seule  phase  d'une 
action.  Voilà  pourquoi  les  peintres  et  les  sculp- 
teurs ont  peut-être  tort  de  puiser  leurs  sujets  chez 
les  écrivains,  comme  ils  le  font  si  souvent.  L'ar- 
tiste qui  interprète  une  partie  d'un  récit  doit  en 
effet  supposer  connu  le  reste  du  texte.  Son  œuvre 
a  besoin  de  s'étayer  sur  celle  du  littérateur  :  elle 
n'acquiert   toute   sa   signification    que  si    elle   est 


205 


éclairée  par  les  faits  qui  précèdent  et  par  ceux  qui 
suivent. 

Quand  le  peintre  Delaroche  représente,  d'après 
Shakespeare,  ou  plutôt  d'après  son  pâle  imitateur 
Casimir  Delavigne^,  les  Enfants  d'Edouard  serrés 
l'un  contre  l'autre,  il  faut  savoir,  pour  s'intéresser 
à  ce  spectacle,  que  ce  sont  là  les  héritiers  d'un 
trône,  qu'ils  sont  enfermés  dans  une  prison  et  que 
des  sicaires,  envoyés  par  un  usurpateur,  vont  sur- 
gir à  l'instant  pour  les  assassiner. 

Lorsque  Delacroix,  ce  génie  que  je  m'excuse  de 
citer  à  côté  du  très  médiocre  Delaroche,  emprunte 
à  un  poème  de  lord  Byron  le  sujet  du  Naufrage 
de  don  Juan  et  qu'il  nous  montre,  sur  une  mer 
houleuse,  une  embarcation  où  des  matelots  tirent 
d'un  chapeau  des  morceaux  de  papier,  il  faut  sa- 
voir, pour  comprendre  cette  scène,  que  ces  mal- 
heureux affamés  sont  en  train  de  demander  au  sort 
lequel  d  entre  eux  va  servir  de  nourriture  aux  autres. 

En  traitant  des  sujets  littéraires,  ces  deux  artistes 
ont  donc  commis  la  faute  de  peindre  des  œuvres 
qui  ne  portent  pas  en  elles-mêmes  leur  sens  com- 
plet. 

Et  cependant,  tandis  que  celle  de  Delaroche 
est  mauvaise  parce  que  le  dessin  en  est  froid,  la 


306 


couleur  dure,  le  sentiment  mélodramatique,  celle 
de  Delacroix  est  admirable  parce  que  cette  barque 
tangue  réellement  sur  les  flots  glauques,  parce 
que  la  faim  et  la  détresse  convulsent  tragiquement 


LA  BARQUE  DE  DON  JUAN,  par  Delacroix. 
{Louvre,  Cliché  Giraudon.) 


les  masques  de  ces  naufragés,  parce  que  la  sombre 
furie  de  la  coloration  annonce  quelque  crime  hor- 
rible, parce  qu'enfin,  si  le  récit  de  Byron  se  trouve 
comme  tronqué  dans  ce  tableau,  en  revanche, 
l'âme  fiévreuse,  farouche  et  sublime  du  peintre 
est  certainement  là  tout  entière. 


207 


Moralité  de  ces  deux  exemples  :  quand,  après 
mure  réflexion,  vous  aurez  posé  en  matière  d'art 
les  prohibitions  les  plus  raisonnables,  vous  pour- 
rez légitimement  reprocher  aux  médiocres  de  ne 
s'y  point  soumettre,  mais  vous  serez  tout  surpris 
d'observer  que  les  génies  les  enfreignent  presque 
impunément. 

Pendant  que  'T{odin  me  parlait,  mes  yeux  ren- 
contrèrent dans  son  atelier  un  moulage  de  son 
Ugolin. 

C^est  une  figure  d'un  réalisme  grandiose.  Elle  ne 
rappelle  point  du  tout  le  groupe  de  Carpeaux  :  elle 
est  plus  pathétique  encore,  s'il  est  possible.  Dans 
l'œuvre  de  Carpeaux,  le  comte  pisan  torturé  par  la 
rage,  la  faim  et  la  douleur  de  voir  ses  enfants  près 
de  périr,  se  mord  à  la  fois  les  deux  poings.  I^odin 
a  supposé  le  drame  plus  avancé.  Les  enfants  d'Ugo- 
lin  sont  morts  :  ils  gisent  sur  le  sol,  et  leur  père, 
que  les  affres  de  son  estomac  ont  changé  en  bête, 
se  traîne  sur  ses  mains  et  sur  ses  genoux  au-dessus 
de  leurs  cadavres.  Il  se  penche  vers  leur  chair; 
mais,  en  même  temps,  il  rejette  violemment  sa  tête 
de  côté.  En  lui  se  livre  un  effroyable  combat  entre 
la  brute  qui  veut  se  repaître,  et  l'être  pensant,  l'être 


308 


aimant,  qui  a  horreur  d'un  si  monstrueux  sacrilège. 
Rien  nest  si  poignant  ! 

—  Voilà,  dis-je  au  maître  statuaire,  un  exemple 
qui  s'ajoute  à  celui  du  Naufrage  de  don  Juan 
pour  confirmer  vos  paroles. 


UGOLJN,  par  A.  Rodin  {Cliché  Bullo^). 


Car  il  est  certain  qu'il  faut  avoir  lu  la  Divine 
Comédie  pour  se  représenter  les  circonstances  du 
martyre  que  subit  votre  Ugolin  ;  mais  lors  même 
qu'on  ignorerait  les  tercets  du  "Dante,  l'on  ne  pour- 
rait manquer  d'être  ému  par  l'affreux  tourment  inté- 


209 


27 


rieur  qui  s'exprime  dans  Vattitude  et  sur  les  traits 
de  votre  personnage. 

—  A  la  vérité,  reprit  Rodin,  quand  un  sujet 
littéraire  est  si  connu,  Tartiste  peut  le  traiter  sans 
craindre  de  n'être  pas  compris. 

11  vaut  pourtant  mieux,  à  mon  avis,  que  les 
œuvres  des  peintres  et  des  sculpteurs  portent  en 
elles-mêmes  tout  leur  intérêt.  L'art  peut,  en  effet, 
susciter  la  pensée  et  le  rêve  sans  nullement  recou- 
rir à  la  littérature.  Au  lieu  d'illustrer  des  scènes 
de  poèmes,  il  n'a  qu'à  se  servir  de  symboles  très 
clairs  qui  ne  sous-entendent  aucun  texte  écrit. 

Telle  a  été  généralement  ma  méthode  et  je 
m'en  suis  bien  trouvé. 


Ce  que  mon  hôte  m'indiquait  ainsi,  ses  sculptures 
réunies  autour  de  nous  le  proclamaient  dans  leur 
muet  langage.  Je  voyais  là  en  effet  les  moulages 
de  plusieurs  de  ses  œuvres  les  plus  rayonnantes 
d'idées. 

Je  me  mis  à  les  regarder. 

J'admirai  la  reproduction  de  la  Pensée  qui  est 
au  cMusée  du  Luxembourg. 

Qui  ne  se  rappelle  cette  œuvre  singulière  ? 


210 


C'est  une  tête  féminine  toute  jeune,  toute  fine, 
aux  traits  dune  délicatesse,  d'une  subtilité  miracu- 
leuse. Elle  est  penchée  et  s'auréole  d'une  rêverie  qui 
la  fait  paraître  immatérielle.  Les  bords  d'une  cornette 


L'ILLUSION,  FILLE  D'ICARE,  par  A.  Rodin  {Cliché  BulloiC- 


légère  qui  abrite  son  front  semblent  les  ailes  de  ses 
songes.    Mais   son  cou   et   même  son    menton  sont 
pris  dans  un  massif  et  grossier  bloc  de  marbre  comme 
en  une  cangue  dont  ils  ne  sauraient  se  dégager. 
Et  le  symbole  se  laisse  aisément  comprendre.  La 


21  I 


Censée  irréelle  s'épanouit  au  sein  de  la  Matière 
inerte  et  V illumine  du  reflet  de  sa  splendeur  ;  mais 
c'est  en  vain  qu'elle  s'efforce  d'échapper  aux  lourdes 
entraves  de  la  réalité. 

Je  contemplai  aussi  /'Illusion,  fille  d'Icare. 

C'est  un  ange  d'une  jeunesse  ravissante.  Tandis 
qu'il  volait  avec  de  grandes  ailes,  un  brutal  coup 
de  vent  l'a  précipité  à  terre,  et  son  charmant  visage 
vient  de  s'écraser  lamentablement  sur  un  roc.  Mais 
ses  ailes  demeurées  entières  battent  encore  l'espace, 
et,  comme  il  est  immortel,  on  devine  qu'il  va  bien- 
tôt reprendre  son  essor  pour  retomber  sans  cesse 
aussi  cruellement  que  la  première  fois.  Inlassables 
espérances,  éternels  revers  de  /'Illusion  ! 

oMon  attention  fut  encore  sollicitée  par  une  troi- 
sième sculpture  :  la  Centauresse. 

Le  buste  humain  de  la  créature  fabuleuse  se  tend 
désespérément  vers  un  but  que  ses  bras  allongés 
ne  peuvent  atteindre  ;  mais  les  sabots  d'arrière, 
s' accrochant  au  sol,  s'y  arc-boutent,  et  l'épaisse 
croupe  chevaline,  presque  assise  dans  la  boue,  re- 
gimbe à  tout  effort.  C'est  un  effroyable  écartèlement 
des  deux  natures  dont  se  compose  le  pauvre  monstre.  \ 
Image  de  l'a  me,  dont  les  élans  éthérés  restent  misé- 
rablement captifs  de  la  fange  corporelle  ! 


2  I  2 


—  En  des  thèmes  de  ce  genre,  me  dit  Rodin, 
la  pensée,  je  crois,  se  lit  sans  nulle  peine.  Ils  éveil- 
lent sans  aucun  secours  étranger  l'imagination  des 


LA  CENTAURESSE, 

par  A.  Rodin  [Cliché  BuIIok) 


spectateurs.  Et  cependant,  loin  de  l'encercler  dans 
des  limites  étroites,  ils  lui  donnent  de  l'élan  pour 
vagabonder  à  sa  fantaisie.  Or  c'est  là,  selon  moi, 
lé  rôle  de^l'art.  Les  formes_qu'il  créejnie   doivent 


210 


fournir  à  rémotion  qu'un   prétexte  à  se  dévelop- 
per indéfiniment. 

A  ce  moment,  j'étais  devant  un  groupe  de  marbre 
qui  représentait  Pygmalion  et  sa  statue.  Le  sculp- 
teur antique  enlaçait  passionnément  son  œuvre  qui 
s'animait  sous  son  étreinte. 

Et  tout  à  coup  l\odin  : 

—  Je  vais  vous  surprendre.  Il  faut  que  je  vous 
montre  la  première  ébauche  de  cette  composition. 

Là-dessus,  il  me  conduisit  vers  un  moulage  de 
plâtre. 

Surpris,  je  le  fus  en  effet.  L'œuvre  qu'il  me  fai- 
sait voir  n'avait  aucun  rapport  avec  la  fable  de 
Tygmalion.  C'était  un  faune  cornu  et  velu  qui 
enserrait  fougueusement  une  nymphe  pantelante.  Les 
lignes  générales  étaient  à  peu  près  les  mêmes,  mais 
le  sujet  était  très  différent. 

I^odin  semblait  s'amuser  de  mon  étonncment 
silencieux. 

Cette  révélation  était  pour  moi  quelque  peu  dé- 
concertante ;  car,  contrairement  à  tout  ce  que  je 
venais  de  voir  et  d'entendre,  mon  hôte  me  prouvait 


2I.| 


LE  FAUNE  ET  LA  NYMPHE,  par  A.  Rodin  [Cliché  Bullo^). 


^-O 


ainsi  Vindifférence  que,  dans  certains  cas,  il  témoi- 
gnait pour  le  sujet  traité... 

Il  me  regardait  d'un  air  presque  narquois. 

—  En  somme,  me  dit-il,  l'on  ne  doit  pas  attri- 
buer trop  d'importance  aux  thèmes  que  l'on  inter- 
prète. Sans  doute,  ils  ont  leur  prix  et  contribuent 
à  charmer  le  public  ;  mais  le  principal  souci  de 
jl'artiste  doit  être  de  façonner  des  musculatures 
{vivantes.  Le  reste  importe  peu. 

I   Puis,    tout   à    coup,   comme    s'il   devinait    mon 
désarroi  : 

- —  Ne  croyez  pas,  mon  cher  Gsell,  que  mes 
dernières  paroles  contredisent  celles  que  j'ai  pro- 
noncées auparavant. 

Si  je  juge  qu'un  statuaire  peut  se  borner  à 
représenter  de  la  chair  qui  palpite,  sans  se  préoc- 
cuper d'aucun  sujet,  cela  ne  signifie  pas  que  j'exclue 
la  pensée  de  son  travail;  si  je  déclare  qu'il  peut  se 
passer  de  chercher  des  symboles,  cela  ne  signifie 
pas  que  je  sois  partisan  d'un  art  dépourvu  de  sens 
spirituel. 

Mais,  à  vrai  dire^  tout  est  idée,aout  est  symbole. 

Ainsi,  les  formes  et  les  attitudes  d'un  etEÊ^tuimain 


217 

28 


rrévèlent  nécessairement  les  émotions  de  son  âme. 
Le  corps  exprime  toujours  Tesprit  dont  il  est  l'en- 
veloppe. Et  pour  qui  sait  voir,  la  nudité  offre  la 
'signification  la  plus  riche.  Dans  le  rythme  majes- 
tueux des  contours,  un  grand  sculpteur,  un  Phi- 
dias reconnaît  la  sereine  harmonie  répandue  sur 
toute  la  Nature  par  la  Sagesse  divine  ;  un  simple 
torse,  calme,  bien  équilibré,  radieux  de  force  et 
de  grâce,  peut  le  faire  songer  à  la  toute-puissante 
raison  qui  gouverne  le  monde. 

Un  beau  paysage  ne  touche  pas  seulement  par 
les  sensations  plus  ou  moins  agréables  qu'il  pro- 
cure, mais  surtout  par  les  idées  qu'il  éveille.  Les 
lignes  et  les  couleurs  qu'on  y  observe  n'émeuvent 
point  en  elles-mêmes,  mais  par  le  sens  profond 
qu'on  y  attache.  Dans  la  silhouette  des  arbres,  dans 
la  découpure  d'un  horizon,  les  grands  paysagistes, 
les  Ruysdaël,  les  Cuyp,  les  Corot,  les  Théodore 
Rousseau  entrevoient  des  pensées  souriantes  ou 
graves,  hardies  ou  découragées,  paisibles  ou  angois- 
santes, qui  s'accordent  avec  la  disposition  de  leur 
esprit. 

C'est  que  l'artiste,  qui  déborde  de  sentiment,  ne 
peut  rien  imaginer  qui  n'en  soit  doué  comme  lui- 
même.   Dans  toute  la  Nature,  il  soupçonne   une 


218 


grande  conscience  semblable  à  la  sienne.  Il  n'est 
pas  un  organisme  vivant,  pas  un  objet  inerte,  pas 
un  nuage  au  ciel,  pas  une  pousse  verdoyante  dans 


PAYSAGE  D'ITALIE,  par  Corot  (Louvre,  Cliché  Giraudon). 


lia  prairie  qui  ne  lui  confie  le  secret  d'un  pouvoir 
'immense  caché  sous  toutes  choses. 

Regardez  les  chefs-d'œuvre  de  l'art.  Toute  leur 
beauté  vient  de  la  pensée,  de  l'intention  que  leurs 
auteurs  ont  cru  deviner  dans  l'Univers. 


219 


Pourquoi  nos  cathédrales  gothiques  sont-elles  si 

belles  ?  C'est  que  dans  toutes  les  représentations  de 

la  vie,  dans  les  images  humaines  qui  ornent  leurs 

portails  et  jusque  dans  les  crosses  de  plantes  qui 

fleurissent  leurs  chapiteaux,  l'on  découvre  la  marque 

\de  Tamour  céleste.  Partout  nos  doux  imagiers  du 
"^     ■  ... 

Moyen  Age  ont  vu   resplendir  l'infinie  bonté.  Et, 

dans  leur   naïveté  charmante,   ils  ont  projeté  un 

reflet  de  bienveillance  jusque  sur  le  visage  de  leurs 

démons,  auxquels  ils  ont  prêté  une  malice  aimable 

et  comme  un  air  de  parenté  avec  les  anges. 

Voyez  n'importe  quel  tableau  de  maître,  un 
Titien,  un  Rembrandt,  par  exemple. 

Chez  tous  les  seigneurs  du  Titien,  on  remarque 
l'énergie  hautaine  qui,  sans  aucun  doute,  l'animait 
lui-même.  Ses  opulentes  femmes  nues  se  laissent 
adorer  comme  des  divinités  sûres  de  leur  domi- 
nation. Ses  paysages,  que  décorent  des  arbres 
majestueux  et  qu'empourprent  de  triomphants  cou- 
chers de  soleil,  ne  sont  pas  moins  altiers  que  ses 
personnages.  Sur  toute  la  création,  il  a  fait  régner 
l'orgueil  aristocratique  :  ce  fut  la  constante  pensée 
de  son  génie. 

Une  autre  sorte  de  fierté  éclaire  le  masque  ridé 
et  boucané   des  vieux  artisans  que    peignit  Rem- 


220 


LAURA  DIANTl,  par  Titien  (Louvre,  Cliché  Giraudon). 


^'k\ 


5.0.'^ 


brandt  ;  ennoblit  ses 
soupentes  enfumées 
et  ses  petites  fenêtres 
à  culs  de  bouteille  ; 
illumine  de  subites 
embellies  ses  paysa- 
ges rustiques  et  plats; 
magnifie  les  toits  de 
chaume  que  son  bu- 
rin prit  tant  de  plaisir 
à  caresser  sur  le  cui- 
vre. C'est  la  belle 
vaillance  des  êtres 
modestes,  la  sainteté 
des  choses  vulgaires, 
mais  pieusement  ai- 
mées, la  grandeur  de 
l'humilité  qui  accepte 
et  remplit  dignement  son  destin. 

Et  si  vivace,  si  profonde  est  la  pensée  des  grands 
artistes,  qu'elle  se  montre  en  dehors  de  tout  sujet. 
Elle  n'a  pas  même  besoin  d'une  figure  entière  pour 
s'exprimer.  Prenez  n'importe  quel  fragment  de  chef- 
d'œuvre,  vous  y  reconnaîtrez  l'âme  de  l'auteur. 
Q)mparez,  si   vous  voulez,  des  mains  dans  deux 


VIEILLARD,  par  Rembrandt. 


2  11) 


portraits  brossés  par  le  Titien  et  par  Rembrandt. 

La  main  du  Titien  sera  dominatrice;  celle  de  Rem- 

jbrandt  sera  modeste  et  courageuse.  Dans  ces  étroits 

Imorceaux   de    peinture,  tient  tout  Tidéal   de  ces 

maîtres. 


J'écoutais  passionnément  cette  belle  profession  de 
foi  sur  la  spiritualité  de  l'art.  Mais,  depuis  un 
moment,  une  objection  me  venait  aux  lèvres  : 

—  Maître,  dis-je,  personne  ne  doute  que  les  ta- 
bleaux et  les  sculptures  ne  puissent  suggérer  à  ceux 
qui  les  regardent  les  idées  les  plus  profondes  ;  mais 

beaucoup     de 
\    sceptiques    pré- 
\    tendent    que    les 
I    peintres  et  les  sta- 
\    tuaires    n'eurent 
^    jamais  ces  idées 
et  que  c'est  nous- 
mêmes    qui    les 
n}  et  ton  s    dans 
leurs  œuvres.  Ils 
croient   que    les 
artistes   sont   de 
purs    instinctifs, 

A/.1/.V  />/•:  ItHOS/r.    pnr  .\.  U.ultn  iCIUht'  Ihutt). 


234 


semblables  à  la 
Sibylle  qui,  sur 
son  trépied,  ren- 
dait les  oracles 
du  dieu,  mais 
sans  savoir  elle- 
même  ce  quelle 
prophétisait. 

Vos  paroles 
prouvent  claire- 
ment que  chez 
vous,  du  moins, 
la  main  est  sans 
cesse  guidée  par 
l'esprit  ;  mais  en 
est-il  de  même 
chez  tous  les 
maîtres  ?  Ont-ils  toujours  pensé  en  travaillant  ?  Ont- 
ils  toujours  eu  la  notion  nette  de  ce  que  leurs  admi- 
rateurs découvriraient  en  eux  ? 


MAIN  DE  BRONZE,  par  A.  Rodin  {Clicki  Druel). 


—  Entendons-nous  !  fit  Rodin  en  riant  :  il  est 
certains  admirateurs  à  la  cervelle  compliquée  qui 
prêtent  aux  artistes  des  intentions  tout  à  fait  inat- 
tendues. De  ceux-là,  ne  tenons  pas  compte. 


225 


29 


Mais  soyez  convaincu  que  les  maîtres  ont  tou- 
jours pleine  conscience  de  ce  qu^ils  font. 

Et  hochant  la  tête  : 

—  En  vérité,  si  les  sceptiques  dont  vous  parlez 
savaient  quelle  énergie  il  faut  parfois  à  l'artiste 
pour  traduire  bien  faiblement  ce  qu'il  pense  et  ce 
qu'il  sent  avec  la  plus  grande  force,  ils  ne  doute- 
raient certainement  pas  que  ce  qui  apparaît  lumi- 
neusement dans  une  peinture  ou  dans  une  sculpture 
n'ait  été  voulu. 

Quelques  instants  après ^  il  reprit  : 

—  En  somme,  les  plus  purs  chefs-d'œuvre  sont 
ceux  où  l'on  ne  trouve  plus  aucun  déchet  inex- 
pressif de  formes,  de  lignes  et  de  couleurs,  mais  où 
tout,  absolument  tout  se  résout  en  pensée  et  en  âme. 

Et  il  se  peut  bien  que,  quand  les  maîtres  animent 
Nature  de  leur  idéal,  ils  s'illusionnent. 
Il  se  peut  qu'elle  soit  gouvernée  par  une  Force 
indifférente  ou  par  une  Volonté  dont  notre  intelli- 
gence est  incapable  de  pénétrer  les  desseins. 
'    Du  moins,  l'artiste,  en  représentant  l'Univers  tel 


226 


(1. 


,1^    .    . 

ibu'il  l'imagine,  formule  ses  propres  rêves.  A  propos 
j(de  la  Nature,  c'est  son  âme  qu'il  célèbre. 

Et  ainsi  il  enrichit  l'àme  de  l'humanité. 
)  Car,  en  teintant  de  son  esprit  le  monde  matériel, 
il  révèle  à  ses  contemporains  extasiés  mille  nuances 
de  sentiment.  Il  leur  fait  découvrir  en  eux-mêmes 
des  richesses  jusqu'alors  inconnues.  11  leur  donne 
des  raisons  nouvelles  d'aimer  la  vie,  de  nouvelles 
clartés  intérieures  pour  se  conduire. 

11  est,  comme  le   disait  Dante  de  Virgile,  leur 
guide,  leur  seigneur  et  leur  maître. 


227 


CHAPITRE  IX 


LE  MYSTÈRE  DANS  L'ART 


N  matin  que  j'étais  allé  à  Meiuion 
pour  voir  'T{odin,  on  me  dit  dans 
le  corridor  de  la  maison  qu'il  était 
malade  et  qu'il  se  reposait  dans  sa 
chambre. 

Je  me  retirais  déjà,  quand,  une  porte  s'ouvrant  en 
haut  de  l'escalier,  j'entendis  le  maître  qui  m'appelait  : 


—  Montez  donc,  vous  me  ferez  plaisir  ! 

Je  m'empressai  de  répondre  à  cette  invitation  et 
je  trouvai  'T{odin  en  robe  de  chambre,  les  cheveux 
ébouriffés,  les  pieds  dans  des  pantoufles,  devant  un 
bon  feu  de  bois,  car  on  était  en  novembre. 


23l 


—  C'est,  me  dit-il,  l'époque  de  l'année  où  je 
prends  la  permission  d'être  malade. 

—  ??? 

—  Mais  oui!  Pendant  tout  le  reste  du  temps,  j'ai 
tant  de  besogne,  d'occupations,  de  'soucis,  qu'il 
m'est  tout  à  fait  impossible  de  souffler  un  seul  ins- 
tant. Mais  la  fatigue  s'accumule  et  j'ai  beau  lutter 
opiniâtrement  pour  la  vaincre,  quand  approche  la 
fin  de  l'année  je  suis  forcé  d'arrêter  mes  travaux 
pendant  quelques  jours. 

Tout  en  recueillant  ces  confidences,  je  regardais 
contre  la  muraille  une  grande  croix  à  laquelle  était 
cloué  un   Christ,  trois  quarts  nature. 

Cétait  une  sculpture  peinte,  d'un  fort  beau  ca- 
ractère. Le  cadavre  divin  pendait  comme  une  su- 
blime loque  au  bois  de  supplice  :  chairs  meurtries^ 
exsangues,  verdâtres,  tête  tombante  et  douloureuse- 
ment résignée;  un  dieu  si  mort  qu'il  semblait  ne 
devoir  jamais  ressusciter  :  la  consommation  la  plus 
complète  du  mystérieux  sacrifice, 

—  Vous  admirez  mon  crucifix  !  me  dit  Rodin.  Il 


333 


est  prodigieux,  n'est-ce  pas  ?  Il  rappelle  par  son 
réalisme  celui  de  la  chapelle  del  Santisimo  Cristo,  à 
Burgos,  cette  image  si  impressionnante,  si  terri- 
fiante, si  horrible,  disons  le  mot,  qu'elle  passe  pour 
un  vrai  cadavre  humain  empaillé... 

A  la  vérité,  le  Christ  que  voici  est  beaucoup 
moins  sauvage.  Comme  les  lignes  du  corps  et  des 
bras  sont  pures  et  harmonieuses  ! 

Voyant  mon  hôte  en  extase,  j'eus  ridée  de  lui 
demander  s'il  était  religieux. 

—  C'est  selon  la  signification  qu'on  attache  au 
mot,  me  répondit-il.  Si  l'on  entend  par  religieux 
l'homme  qui  s'astreint  à  certaines  pratiques,  qui 
s'incline  devant  certains  dogmes,  évidemment  je  ne 
suis  pas  religieux.  Qui  l'est  encore  à  notre  époque  ? 
Qui  peut  abdiquer  son  esprit  critique  et  sa  raison  ? 

Mais,  à  mon  avis,  la  religion  est  autre  chose 
que  le  balbutiement  d'un  credo.  C'est  le  sentiment 
de  tout  ce  qui  est  inexpliqué  et  sans  doute  inex- 
plicable dans  le  monde.  C'est  l'adoration  de  la 
Force  ignorée  qui  maintient  les  lois  universelles, 
et  qui  conserve  les  types  des  êtres;  c'est  le  soup- 
çon de  tout  ce  qui  dans  la  Nature  ne  tombe  pas 


233 

3o 


sous  nos  sens,  de  tout  l'immense  domaine  des  choses 
que  ni  les  yeux  de  notre  corps  ni  même  ceux  de 
notre  esprit  ne  sont  capables  de  voir  ;  c'est  encore 
l'élan  de  notre  conscience  vers  l'infini,  l'éternité, 
vers  la  science  et  l'amour  sans  limites,  promesses 
peut-être  illusoires,  mais  qui,  dès  cette  vie;  font 
palpiter  notre  pensée  comme  si  elle  se  sentait  des 
ailes. 

En  ce  sens-là,  je  suis  religieux. 

'T{odin  suivait  maintenant  les  lueurs  ondoyantes 
et  rapides   du  bois  qui  brûlait  dans   la  cheminée. 
//  reprit  : 

—  Si  la  religion  n'existait  pas,  j'aurais  eu  besoin 
de  l'inventer. 

Les  vrais  artistes  sont,  en  somme,  les  plus  reli- 
gieux des  mortels. 

On  croit  que  nous  ne  vivons  que  par  nos  sens 
et  que  le  monde  des  apparences  nous  suffit.  On 
nous  prend  pour  des  enfants  qui  s'enivrent  de  cou- 
leurs chatoyantes  et  qui  s'amusent  avec  les  formes 
cornme  avec  des  poupées...  L'on  nous  comprend 
mail  Les  lignes  et  les  nuances  ne  sont  pour  nous 
que   les  signes  de  réalités  cachées.  Au  delà   des 


234 


I 


n'b'^ 


BALZAC,  par  A.  Rodin  [Cliché  Druet). 


v^^ 


surfaces,  nos  regards  plongent  jusqu'à  l'esprit,  et 
quand  ensuite  nous  reproduisons  des  contours,  nous 
les  enrichissons  du  contenu  spirituel  qu'ils  enve- 
loppent. 

L'artiste  digne  de  ce  nom  doit  exprimer  toute  la 
vérité  de  la  Nature,  non  point  seulement  la  vérité 
du  dehors,  mais  aussi,  mais  surtout  celle  du 
dedans./i 

Quand  un  bon  sculpteur  modèle  un  torse  humain,' 
ce  ne  sont  pas  seulement  des  muscles  qu'il  repré- 
sente, c'est  la  vie  qui  les  anime,...  mieux  que  la 
vie,...  la  puissance  qui  les  façonna  et  leur  commu-i 
niqua  soit  la  grâce,  soit  la  vigueur,  soit  le  charme 
amoureux,  soit  la  fougue  indomptée. 

Michel-Ange  fait  gronder  la  force  créatrice  dans 
toutes  les  chairs  vivantes,...  Luca  délia  Robbia  la 
fait  divinement  sourire.  Ainsi  chaque  statuaire,  sui- 
vant son  tempérament,  prête  à  la  Nature  une  âme 
terrible  ou  très  douce. 

Le  paysagiste  va  plus  loin  peut-être.  Ce  n'est 
pas  seulement  chez  les  êtres  animés  qu'il  voit  le 
reflet  de  l'ârrie  universelle  :  c'est  dans  les  arbres, 
les  buissons,  les  plaines,  les  collines.  Ce  qui  pour 
les  autres  hommes  n'est  que  du  bois  et  de  la  terre 
apparaît  au  grand  paysagiste  comme  le  visage  d'un 


23- 


être  immense.  Corot  voyait  de   la 
bonté  éparse  sur  la  cime  des  ar- 
bres, sur  l'herbe  des  prairies  et 
sur  le  miroir  des  lacs.  Millet  y 
voyait  de  la  souffrance  et  de  la 
résignation. 

Partout  le  grand  artiste 
entend  l'esprit  répondre  à 
son  esprit.  Où  trouverez- 
vous  un  homme  plus  reli- 
gieux ? 

Le  sculpteur  ne  fait-il 
"^  pas  acte  d'adoration  en- 
^H|l  core  quand  il  aper- 
^^^^  çoit  le  caractère 
^J  grandiose  des  formes 
jÊ^iÊSÊÈdÊK  qu'il  étudie,  quand, 
^^^^^^^  du  milieu  des  lignes 
passagères,  il  sait  dé- 
gager le  type  éternel 
de  chaque  être,  quand  il  semble  discerner  au  sein 
même  de  la  divinité  les  modèles  immuables  d'après 
lesquels  toutes  les  créatures  sont  pétries.  Regar- 
dez, par  exemple,  les  chefs-d'œuvre  de  la  statuaire 
égyptienne,  figures  humaines  ou  animaux,  et  dites 


kPERVlER  ÉGYPTIEN,  du  Brilish  Muuum. 


2.38 


si  l'accentuation  des  contours  essentiels  ne  pro- 
duit pas  l'effet  troublant  d'un  hymne  sacré.  Tout 
artiste  qui  a  le  don  de  généraliser  les  formes, 
c'est-à-dire  d'en  accuser  la  logique  sans  les  vider 
de  leur  réalité  vivante,  provoque  la  même  émotion 
religieuse;  car  il  nous  communique  le  frisson  qu'il 
a  éprouvé  lui-même  devant  des  vérités  immortelles. 

—  Quelque  chose,  dis-je,  comme  le  tremblement 
de  Faust  visitant  cet  étrange  royaume  des  oMères  ou  il 
s'entretient  avec  les  héroïnes  impérissables  des  grands 
poètes  et  ou  il  contemple,  impassibles  dans  leur  ma- 
jesté, toutes  les  idées  génératrices  des  réalités  terrestres. 

—  Quelle  magnifique  scène,  s'écria  Rodin,  et 
quelle  ampleur  de  vision  chez  ce  Gœthe! 

//  poursuivit  : 

—  Le  mystère  est  d'ailleurs  comme  l'atmosphère 
où  baignent  les  très  belles  œuvres  d'art. 

-  Elles  expriment  en  effet  tout  ce  que  le  génie 
éprouve  en  face  de  la  Nature.  Elles  la  représentent 
avec  toute  la  clarté,  avec  toute  la  magnificence 
qu'un  cerveau  humain  sait  y  découvrir.  Mais  for- 


289 


cément  aussi  elles  se  heurtent  à  l'immense  Incon- 
naissable qui  enveloppe  de  toutes  parts  la  très 
petite  sphère  du  connu.  Car  enfin  nous  ne  sentons 
et  nous  ne  concevons  dans  le  monde  que  cette 
extrémité  de  choses  par  laquelle  elles  se  présentent 
à  nous  et  peuvent  impressionner  nos  sens  et 
notre  àme.  Mais  tout  le  reste  se  prolonge  dans 
une  obscurité  infinie.  Et  même  tout  près  de 
nous,  mille  choses  nous  sont  cachées  parce  que 
nous   ne    sommes  pas   organisés   pour   les  saisir. 

Comme  l^odin  se  taisait  un  moment,  je  me  con- 
tentai de  réciter  les  vers  de   Victor  Hugo  : 

Nous  ne  voyons  jamais  quun  seul  côté  des  choses; 
L'autre  plonge  en  la  nuit  d'un  mystère  effrayant, 
yx  L'homme  subit  l'effet  sans  connaître  les  causes  : 
Tout  ce  qu'il  voit  est  courte  inutile  et  fuyant. 

y  —  Le  poète  l'a  dit  mieux  que  moi,  fit  Rodin 
en  souriant. 

//  continua  : 

—  Les  belles  œuvres,  qui  sont   les  plus  hauts 
témoignages   de    Tintelligence    et  de  la   sincérité 


240 


3i 


^Ml 


humaines,  disent  tout  ce  que  l'on  peut  dire  sur 
l'homme  et  sur  le  monde,  et  puis  elles  font  com- 
prendre qu'il  y  a  autre  chose  qu'on  ne  peut  connaître. 

Tqut_  chef-d'œuvre^a  ce  caractère  mystérieux. 
On  y  trouve  toujours  un  peu  de  vertige.  Rappelez- 
vous  le  point  d'interrogation  qui  plane  sur  tous  les 
tableaux  de  Vinci.  Mais  j'ai  tort  de  choisir  pour 
exemple  ce  grand  mystique,  chez  qui  ma  thèse  se 
vérifie  trop  aisément.  Prenons  plutôt  le  sublime 
Concert  Champêtre  duGïor^ioriG.  C'est  toute  la  douce 
joie  de  vivre  ;  mais  à  cela  s'ajoute  une  sorte  d'eni- 
vrement mélancolique  :  qu'est-ce  que  la  joie  hu- 
maine .^^  D'où  vient-elle.'^  Où  va-t-elle .'^  Énigme  de 
l'existence  ! 

Prenons  encore,  si  vous  voulez,  les  Glaneuses  de 
Millet.  Une  de  ces  femmes  qui  peinent  affreuse- 
ment sous  le  soleil  torride,  se  redresse  et  regarde 
l'horizon.  Et  nous  croyons  comprendre  que,  dans 
cette  tête  fruste,  une  question  vient  de  se  poser  à 
travers  un  éclair  de  conscience  :  —  A  quoi  bon  ? 

C'est  là  le  mystère  qui  flotte  sur  toute  l'œuvre. 

A  quoi  bon  la  loi  qui  enchaîne  les  créatures  à 
l'existence  pour  les  faire  souffrir  ?  A  quoi  bon  ce 
leurre  éternel  qui  leur  fait  aimer  la  vie,  pourtant  si 
douloureuse  ?  Angoissant  problème  ! 


240 


Et  ce  ne  sont  pas  seulement  les  chefs-d'œuvre 
de  la  civilisation  chrétienne  qui  produisent  cette 
impression  mvstérieuse.  On  la  ressent  de  même 
devant  les  chefs-d'œuvre  de  l'Art  antique,  devant 
les  trois  Parques  du  Parthénon,  par  exemple.  Je 


l.LS  TROIS  PARQUES  DU  PARTHÉNON  (British  Muséum). 

les  nomme  Parques  parce  que  c'est  l'appellation 
consacrée,  bien  que,  de  l'avis  des  savants,  ces  sta- 
tues figurent  d'autres  déesses;  peu  importe,  d'ail- 
leurs!... Ce  ne  sont  que  trois  femmes  assises,  mais 
leur  pose  est  si  sereine,  si  auguste,  qu'elles  sem- 
blent participer  de  quelque  chose  d'énorme  qu'on 
ne  voit  pas.  Au-dessus  d'elles  règne   en  effet   le 


tt 


grand  mystère  :  la  Raison  immatérielle,  éternelle, 
à  qui  toute  la  Nature  obéit  et  dont  elles  sont  elles- 
mêmes  les  célestes  servantes. 

Ainsi  tous  les  maîtres  s'avancent  jusqu'à  Tenclos 
réservé  de  l'Inconnaissable.  Certains  d'entre  eux 
s'y  meurtrissent  lamentablement  le  front;  d'autres 
dont  l'imagination  est  plus  riante  croient  entendre 
par-dessus  le  mur  les  chants  de  mélodieux  oiseaux 
qui  peuplent  le  verger  secret. 

f  écoutais  attentivement  mon  hôte,  qui  me  livrait  là 
ses  pensées  les  plus  précieuses  sur  son  art.  On  eut 
dit  que  la  fatigue,  qui  condamnait  son  corps  au  repos 
devant  cet  âtre  aux  flammes  dansantes,  laissait  au 
contraire  son  esprit  plus  libre  et  r invitait  à  se  lancer 
éper dûment  dans  le  rêve. 

Je  ramenai  Ventretien  sur  ses  propres  œuvres. 

—  Maître,  lui  dis-je,  vous  parlez  des  autres 
artistes,  mais  vous  vous  taisez  sur  vous-même.  Vous 
êtes  cependant  un  de  ceux  qui  ont  mis  le  plus  de 
mystère  dans  leur  art.  Dans  vos  moindres  sculptures, 
on  reconnaît  comme  le  tourment  de  Finvisible  et  de 
r  inexplicable. 

—  Hé  !  mon  cher  Gsell,  fit-il  en  me  jetant  un 


240 


regard  ironique, 
si  j'ai  traduit  cer- 
tains sentiments 
dans  mes  œu- 
vres, il  est  par- 
faitement inutile 
que  je  les  dé- 
taille en  paro- 
les, car  je  ne  suis 
pas  un  poète, 
mais  un  sculp- 
teur; et  l'on  doit 
pouvoir  les  lire 
facilement  dans 
mes  sculptures; 
sinon,  autant 
vaudrait  que  je  n'eusse  pas  éprouvé  ces  sentiments. 


TÊTE  DU  BALZAC  de  Rodin  (Cliché  Druet). 


—  Vous  avez  raison  :  c'est  au  public  de  les  dé- 
couvrir. Je  vais  donc  vous  dire  ce  que  j'ai  cru 
observer  de  mystérieux  dans  votre  inspiration.  Vous 
l'avertirez  si  j'ai  vu  juste. 

Il  me  semble  que  ce  qui  vous  a  surtout  préoc- 
Icupé  chez  l'être  humain,  c'est  l'étrange  malaise  de 
f'dme  ligotée  dans  le  corps. 


2.|6 


i 


Dans  toutes  vos  statues,  c'est  le  même  élan  de  Ves- 
rit  vers  le  rêve,  malgré  la  pesanteur  et  la  lâcheté 
e  la  chair. 
Dans  votre  Saint  Jean-Baptiste,  un  organisme 
lourd  et  presque  grossier  est  tendu  et  comme  soulevé 
par  une  mission  divine  qui  dépasse  tous  les  horizons 
terrestres.  Dans  vos  Bourgeois  de  Calais,  l'âme 
éprise  d'une  immortalité  sublime  traîne  au  supplice 
le  corps  hésitant  et  paraît  lui  crier  la  fameuse  parole  : 
Tu  trembles,  carcasse  !  Dans  votre  Penseur,  la 
méditation,  qui  veut  en  vain  embrasser  l'absolu,  con- 
tracte, sous  son  terrible  effort,  un  corps  athlétique,  le 
ploie,  le  met  en  boule,  l'écrase.  Dans  votre  Baiser 
même,  les  corps  frémissent  anxieusement  comme  s'ils 
^se  sentaient  d'avance  incapables  de  réaliser  l'in- 
dissoluble union  désirée  par  les  âmes.  Dans  votre 
Balzac,  le  génie,  hanté  par  de  gigantesques  visions, 
secoue  comme  un  haillon  le  corps  malade,  le  contraint 
à  l'insomnie  et  le  condamne  à  un  labeur  de  forçat. 
Est-ce  bien  cela,  maître  ï 

—  Je  ne  dis  pas  non,   fit  Rodin  qui  caressait 
pensivement  sa  longue  barbe. 

—  Et  dans  vos  bustes  plus  encore  peut-être  vous 


247 


avez   montré  cette   impatience  de  l'esprit  contre  les 
chaînes  de  la  matière. 

Presque  tous  rappellent  les  beaux  vers  .du  poète  : 

Ainsi  qu'en  s  envolant  VoiseaiL  courbe  la  branche. 
Son  âme  avait  brisé  son  corps! 

Vous  avez  représenté  les  écrivains  la  tête  inclinée 
comme  sous  le  poids  de  leurs  pensées.  Quant  à  vos 
artistes,  ils  fixent  droit  devant  eux  la  Nature,  mais  ils 
sont  hagards,  parce  que  leur  rêverie  les  entraîne  bien 
au  delà  de  ce  qu'ils  voient,  bien  au  delà  de  ce  qu'ils 
peuvent  exprimer! 

Tel  buste  de  femme,  au  Musée  du  Luxembourg^ 
peut-être  le  plus  beau  que  vous  ayez  sculpté,  penche 
et  vacille,  comme  si  l'âme  était  prise  d'étourdisse- 
ment  en  plongeant  dans  l'abîme  du  songe. 

Et,  pour  tout  dire,  vos  bustes  m'ont  souvent  rap- 
pelé les  portraits  de  l^embrandt  :  car  le  maître  hol- 
landais a,  lui  aussi,  rendu  sensible  cet  appel  de 
l'infini  en  éclairant  le  front  de  ses  personnages  par 
une  lumière  qui  tombe  d'en  haut. 

—  Me  comparer  à  Rembrandt,  quel  sacrilège  ! 
s'écria  vivement  Rodin...  A  Rembrandt,  le  colosse 
de   PArt  !    Y   pensez-vous,  mon    ami!...    Devant 


348 


RUSTE  DE  M"'  V...,  par  A.  Rodin  [Luxembourg,  Cliché  BmHojç). 


Rembrandt,  prosternons-nous  et  ne  mettons  jamais 
personne  à  côté  de  lui!... 

Mais  vous  avez  touché  juste  en  observant  dans  mes 
œuvres  les  sursauts  de  l'àme  vers  le  royaume  peut- 
être  chimérique  de  la  vérité  et  de  la  liberté  sans 
bornes.  C'est  bien  là,  en  effet,  le  mystère  qui  m'émeut. 

•    Un  moment  après,  il  me  demanda  : 

—  Êtes-vous  convaincu  maintenant  que  l'Art 
est  une  sorte  de  religion  ? 

—  Sans  doute,  lui  répondis-je. 
oAlors,  malicieusement  : 

f  —  Il  importe  pourtant  de  se  rappeler  que  le  pre- 
;  mier  commandement  de  cette  religion  pour  ceux 
I  qui  veulent  la  pratiquer  est  de  savoir  bien  modeler 
!  un  bras,  un  torse  ou  une  cuisse  ! 


{ 


25l 


CHAPITRE  X 


i 


2.  y  5 


I 


PHIDIAS  ET  MICHEL-ANGE 


N  samedi  soir,  l^pdin  me  dit: 

—  Venez  me  voir  demain  ma- 
tin à  Meudon  ;  nous  parlerons  de 
Phidias  et  de  Michel-Ange,  et  je 
modèlerai  devant  vous  des  statuettes  d'après  les 
principes  de  l'un  et  de  l'autre.  Vous  saisirez  ainsi 
parfaitement  les  différences  essentielles  des  deux 
inspirations  ou,  pour  mieux  dire,  l'opposition  qui 
les  sépare. 

T*hidias  et  Michel-Ange  jugés  et  commentés  par 

l^odin,...  on  imagine  si  je  fus  exact  au  rendez-vous. 

Le  maître  s'installa  devant  une  table  de  marbre 


200 


et  se  fit  apporter  de  la  glaise.  On  était  encore  en 
hiver  et  le  grand  atelier  n  était  pas  chauffé.  Je  con- 
fiai à  an  praticien  ma  crainte  que  mon  hôte  ne 
prît  froid  :  —  Oh  !  jamais  quand  il  travaille,  me 
répondit-il  en  souriant. 

Le  fait  est  que  la  fièvre  avec  laquelle  le  maître 
se  mit  aussitôt  à  pétrir  l'argile  m'enleva  toute  inquié- 
tude. 

Il  m'avait  invité  à  m'asseoir  à  côté  de  lui  et, 
roulant  sur  la  table  des  boudins  de  terre,  il  s'en 
servit  pour  façonner  rapidement  une  maquette. 

H  parlait  en  même  temps. 

—  Cette  première  figure,  me  dit-il,  va  être  éta- 
blie selon  la  conception  de  Phidias. 

Quand  je  prononce  ce  nom,  je  pense  en  réalité 
à  toute  la  sculpture  grecque,  dont  le  génie  de  Phi- 
dias fut  la  plus  haute  expression. 

Le  personnage  d'argile  prenait  tournure.  Les  mains 
de  l^odin  allaient,  venaient,  superposant  les  mor- 
ceaux de  terre,  les  massant  dans  leurs  larges  paumes 
sans  qu'aucun  de  leurs  mouvements  fut  perdu  ;  puis 
le  pouce,  les  doigts  se  mettaient  de  la  partie,  tour- 
nant une  cuisse  d'une  seule  pression,  cambrant  une 


356 


hanche,  inclinant  une  épaule,  faisant  virer  la  tête, 
tout  cela  avec  une  célérité  incroyable,  comme  s'il  se 
fût  agi  d'un  exercice  de  prestidigitation.  Parfois  le 
maître  s'arrêtait  un  moment  pour  regarder  son  œuvre, 
réfléchissait,  prenait  une  décision  et  soudain  exécu- 
tait à  toute  allure  ce  que  son  esprit  avait  résolu. 

Je  n'ai  jamais  vu  travailler  si  vite  :  évidemment 
la  sûreté  de  l'intelligence  et  du  coup  d'œil  (mit  par 
donner  à  la  main  des  grands  artistes  une  aisance  com- 
parable à  l'adresse  des  plus  merveilleux  jongleurs  ou, 
pour  faire  un  rapprochement  avec  une  profession 
plus  glorieuse,  à  l'habileté  des  meilleurs  chirurgiens. 
Au  reste,  cette  facilité,  loin  d'exclure  la  précision  et 
la  vigueur,  les  implique  au  contraire,  et  elle  n'a  rien 
à  voir,  par  conséquent,  avec  la  virtuosité  insigni- 
fiante. 

Maintenant  la  statuette  de  ^T{odin  vivait.  Elle 
était  délicieusement  cadencée,  un  poing  sur  la  hanche, 
l'autre  bras  tombant  avec  grâce  le  long  de  la  cuisse 
et  elle  penchait  amoureusement  la  tête. 

—  Je  n'ai  point  la  fatuité  de  croire  que  cette 
ébauche  soit  aussi  belle  que  l'antique,  dit  le  maître 
en  riant  ;  mais  ne  trouvez-vous  pas  qu'elle  en 
donne  une  lointaine  idée  ? 


267 

33 


^ 


—  On  jurerait 
que  c'est  la  copie 
d'un  marbre  grec, 
lui  répondis-je. 


j  —  Eh  bien  ! 
examinons  d'où 
vient  cette  ressemblance. 
Ma  statuette  offre  de 
la  tête  aux  pieds  quatre 
plans  qui  se  contrarient 
alternativement. 

Le  plan  des  épaules  et 
du  thorax  fuit  vers  l'épaule 
gauche  ;  le  plan  du  bassin 
fuit  vers  le  côté  droit  ;  le 
plan  des  genoux  fuit  de 
nouveau  vers  le  genou 
gauche,  car  le  genou  de 
la  jambe  droite  pliée 
vient  en  avant  de 
l'autre  ;  et  enfin  le 
pied  de  cette  même 
jambe  droite  est  en  ar- 
rière du  pied  gauche. 


LE  DIADUMÈSE  UH  POLYCLÈTE 
{Brtttih  Muifum.) 


2N 


Ainsi,  je  le  répète,  vous  pouvez  remarquer  dans 
mon  personnage  quatre  directions,  qui  produisent 
à  travers  le  corps  tout  entier  une  ondulation  très 
douce. 

Cette  impression  de  charme  tranquille  est  éga- 
lement donnée  par  l'aplomb  même  de  la  figure.  La 
ligne  d'aplomb  traversant  le  milieu  du  cou  tombe 
sur  la  malléole  interne  du  pied  gauche  qui  porte 
tout  le  poids  du  corps.  L'autre  jambe  au  contraire 
est  libre:  elle  ne  pose  à  terre  que  par  l'extrémité 
des  orteils  et  ne  fournit  ainsi  qu'un  point  d'appui 
supplémentaire  :  elle  pourrait  au  besoin  se  lever 
sans  compromettre  l'équilibre.  Posture  pleine 
d'abandon  et  de  grâce. 

Autre  observation  à  faire.  Le  haut  du  torse  penche 
du  côté  de  la  jambe  qui  supporte  le  corps.  L'épaule 
gauche  est  donc  à  un  niveau  plus  bas  que  l'autre. 
Mais,  par  opposition,  la  hanche  gauche,  à  laquelle 
aboutit  toute  la  poussée  de  la  pose,  est  élevée  et 
saillante.  Ainsi,  de  ce  côté  du  torse,  l'épaule  se 
rapproche  de  la  hanche,  tandis  que,  de  l'autre  côté, 
l'épaule  droite,  qui  est  élevée,  s'écarte  de  la  hanche 
droite  qui  est  baissée.  Cela  rappelle  le  mouve- 
ment d'un  accordéon  qui  se  resserre,  d'un  côté, 
et  se  distend,  de  l'autre. 


269 


Ce  double  balancement  des  épaules  et  des 
hanches  contribue  encore  à  la  sereine  élégance  de 
l'ensemble. 

Regardez  maintenant  ma  statuette  de  profil. 

Elle  est  cambrée  en  arrière  :  le  dos  se  creuse  et 
le  thorax  se  bombe  légèrement  vers  le  ciel.  Elle 
est  convexe  en  un  mot  et  affecte  la  forme  de  la 
lettre  C. 

Cette  configuration  lui  fait  recevoir  en  plein  la 
lumière  qui  se  distribue  mollement  sur  le  torse  et 
les  membres,  et  ajoute  ainsi  à  l'agrément  général. 

Or,  les  différentes  particularités  que  nous  relevons 
dans  cette  ébauche,  on  les  pourrait  noter  dans 
presque  tous  les  antiques.  Sans  doute,  il  y  a  de 
nombreuses  variantes,  sans  doute  il  y  a  même  quel- 
ques dérogations  aux  principes  fondamentaux,  mais 
toujours  vous  retrouverez  dans  les  œuvres  grecques 
la  plus  grande  partie  des  caractères  que  je  viens 
d'indiquer. 

Traduisez  ce  système  technique  en  langage  spi- 
/  rituel  :  vous  reconnaîtrez  alors  que  l'art  antique 
signifie  bonheur  de  vivre,  quiétude,  grâce,  équi- 
libre, raison. 

l\odin  enveloppa  sa  statuette  d'un  regard. 


26f) 


—  On  pourrait,  dit-il,  la  finir  davantage  ;  mais 
ce  ne  serait  que  pour  nous  amuser,  puisque,  telle 
qu'elle  est,  elle  m'a  suffi  pour  ma  démonstration. 
Les  détails  n'y  ajouteraient  d'ailleurs  que  peu 
de  chose.  Et  voici,  en  passant  une  vérité  impor- 
tante. Quand  les  plans  d'une  figure  sont  bien  posés, 
avec  intelligence  et  décision,  tout   est   fait,  pour 

I  ainsi  dire  ;  l'effet  total  est  obtenu  ;  les  fignolages 
qui  viendront  ensuite  pourront  plaire  au  specta- 
teur; mais  ils  sont  presque  superflus.  Cette  science 
des  plans  est  commune  à  toutes  les  grandesépoques: 

lelle  est  presque  ignorée  aujourd'hui. 

Là-dessus,  poussant  de  côté  sa  maquette  d'argile  : 

—  A  présent,  j'en  vais  faire  une  autre  selon  la 
conception  de  Michel-Ange. 

//  ne  procéda  nullement  comme  pour  la  première. 

Il  tourna  d'un  même  côté  les  deux  jambes  de  son 
personnage  et  le  corps  du  côté  opposé.  Il  fléchit  le 
torse  en  avant;  il  plia  et  colla  un  bras  contre  le 
corps  et  ramena  Vautre  derrière  la  tête. 

L'attitude  ainsi  évoquée  offrait  un  étrange  aspect 
d'effort  et  de  torture. 


261 


l\odin  avait  façonne  cette  ébauche  aussi  vite  que 
la  précédente,  mais  en  écrasant  avec  plus  de  nervo- 
sité encore  ses  boulettes  de  glaise  et  en  lançant  avec 
plus  de  frénésie  ses  coups  de  pouce. 

—  Voilà!  fit-il;  que  vous  en  semble? 

—  On  croirait  vraiment  un  pastiche  de  Michel- 
Ange;  ou  plutôt  une  réplique  d'une  de  ses  œuvres. 
Quelle  vigueur  !  Quelle  tension  de  la  muscula- 
ture ! 

—  Eh  bien  !  Suivez  mes  explications.  Ici,  au 
lieu  de  quatre  plans,  il  n'y  en  a  plus  que  deux, 
un  pour  le  haut  de  la  statuette  et  un  autre  en  sens 
contraire  pour  le  bas.  Ceci  donne  au  geste  à  la 
fois  de  la  violence  et  de  la  contrainte  :  et  de  là 
résulte  un  saisissant  contraste  avec  le  calme  des 
antiques. 

Les  deux  jambes  sont  ployées  et  par  conséquent 
le  poids  du  corps  est  réparti  sur  l'une  et  l'autre 
au  lieu  de  porter  exclusivement  sur  l'une  des  deux. 
Il  n'y  a  donc  point  là  repos,  mais  travail  des  deux 
membres  inférieurs. 

Au  reste,  la  hanche   correspondant  à  la  jambe 


262 


qui  porte  le  moins  est 
celle  qui  sort  et  s'élève 
le  plus,  ce  qui  indique 
qu'une  poussée  du 
corps  est  en  train  de 
se  produire  dans  ce 
sens. 

Le  torse  n'est  pas 
moins  animé.  Au  lieu 
de  fléchir  paisiblement 
comme  dans  l'antique 
sur  la  hanche  la  plus 
saillante,  au  contraire 
il  relève  l'épaule  du 
même  côté  afin  de  con- 
tinuer le  mouvement 
de  la  hanche. 

Notez  encore  que  la 
concentration  de  l'ef- 
fort plaque  les  deux 
jambes  l'une  contre 
l'autre  et  les  deux  bras 
contre  le  corps  et 
contre  la  tète.  Ainsi 
disparaît  tout  vide  entre  les  membres  et  le  tronc 


UN  CAPTIF,  par  Michel-Ange. 

{Louvre,  Cliché  Giraudon.) 


263 


l'on  ne  voit  plus  ces  à-jour  qui,  provenant  de  la 

liberté  avec  laquelle  étaient  disposés  les  bras  et 
les  jambes,  allégeaient  la  sculpture  grecque  :  l'art 
de  Michel-Ange  crée  des  statues  d'une  venue, 
d'un  bloc.  Lui-même  disait  que  seules  étaient 
bonnes  les  œuvres  qu'on  aurait  pu  faire  rouler 
du  haut  d'une  montagne  sans  en  rien  casser  ;  et, 
à  son  avis,  tout  ce  qui  se  fût  brisé  dans  une 
pareille  chute  était  superflu. 

Assurément  ses  figures  semblent  taillées  pour 
affronter  cette  épreuve  ;  mais  il  est  certain  aussi 
qu'aucun  antique  n'y  aurait  résisté:  les  plus  belles 
œuvres  de  Phidias,  de  Polyclète,  de  Scopas,  de 
Praxitèle,  de  Lysippe  fussent  arrivées  en  morceaux 
au  bas  de  la  pente. 

Et  voilà  comment  une  parole  qui  est  vraie  et 
profonde  pour  une  école  artistique  se  trouve  fausse 
pour  une  autre. 

Un  dernier  caractère  très  important  de  mon 
ébauche,  c'est  qu'elle  est  en  forme  de  console  :  les 
genoux  constituent  la  bosse  inférieure,  le  thorax 
rentré  figure  la  concavité,  et  la  tête  penchée,  la  sail- 
lie supérieure  de  la  console.  Ainsi  le  torse  est  arqué 
en  avant,  tandis  qu'il  l'était  en  arrière  dans  l'art 
antique.  C'est  ce  qui  produit  ici  des  ombres  très 


26.4 


accentuées  dans  le  creux  de  la  poitrine  et  sous  les 
jambes. 

'  En  somme,  le  plus  puissant  génie  des  temps  mo- 
dernes a  célébré  Tépopée  de  l'ombre,  tandis  que 
les  Anciens  chantèrent  celle  de  la  lumière. 

Et  si  maintenant,  comme  nous  l'avons  fait  pour 


9      /l>é7|       —         ** 


LES  TROIS  GRACES,  par  Raphaël  (Chantilly) 

265 


^A 


la  technique  des  Grecs,  nous  cherchons  la  signi- 
fication spirituelle  de  celle  de  Michel-Ange,  nous 
constatons  que  sa  statuaire  exprime  le  reploie- 
ment douloureux  de  l'être  sur  lui-même,  l'énergie 
inquiète,  la  volonté  d'agir  sans  espoir  de  succèsj 
enfin  le  martyre  de  la  créature  que  tourmentent 
des  aspirations  irréalisables. 

Vous  savez  que  Raphaël  pendant  une  période 
de  sa  vie  chercha  à  imiter  Michel-Ange.  Il  n'y 
parvint  pas.  Cette  fougue  condensée  de  son  rival, 
il  ne  put  en  découvrir  le  secret.  C'est  qu'il  s'était 
formé  à  l'école  des  Grecs,  comme  le  prouve  ce 
divin  trio  des  Grâces  qui  est  à  Chantilly,  et  dans 
lequel  il  copia  un  adorable  groupe  antique  de 
Sienne.  Sans  le  savoir,  il  revenait  constamment 
aux  principes  de  ses  maîtres  préférés.  Celles  de 
ses  figures  où  il  voulait  mettre  le  plus  de  vigueur 
gardaient  toujours  ce  rythme  et  ce  balancement 
gracieux  des  chefs-d'œuvre  helléniques. 

Moi-même  quand  j'allai  en  Italie,  ayant  le  cer- 
veau plein  des  modèles  grecs  que  j'avais  étudiés 
passionnément  au  Louvre,  je  me  trouvai  très  dé- 
concerté devant  les  Michel-Ange,  ils  démentaient 
à  tout  moment  les  vérités  que  je  croyais  avoir  dé- 
finitivement acquises.  <l  Tiens  !  me  disais-je,  pour- 


266 


quoi  cette  incurvation  du  torse,  pourquoi  cette 
hanche  qui  s'élève,  cette  épaule  qui  s'abaisse?  » 
J'étais  fort  troublé... 

Et  pourtant  Michel-Ange  n'avait  pu  se  tromper  î 
Il  fallait  comprendre.  Je  m'y  appliquai  et  j'y  réussis. 

A  vrai  dire,  Michel-Ange  n'est  pas,  comme  on 
l'a  parfois  soutenu,  un  solitaire  dans  l'art.  Il  est 
l'aboutissant  de  toute  la  pensée  gothique.  On  dit 
généralement  que  la  Renaissance  fut  la  résurrec- 
tion du  rationalisme  païen  et  sa  victoire  sur  le 
mysticisme  du  moyen  âge.  Ce  n'est  qu'à  moitié 
juste.  L'esprit  chrétien  a  continué  à  inspirer  une 
bonne  partie  des  artistes  de  la  Renaissance,  entre 
autres  Donatello,  le  peintre  Ghirlandajo  qui  fut  le 
maître  de  Michel-Ange   et  Buonarotti  lui-même. 

Celui-ci  est  manifestement  l'héritier  des  ima- 
giers du  treizième  et  du  quatorzième  siècle.  On 
retrouve  à  chaque  instant  dans  la  sculpture  du 
moyen  âge  cette  forme  de  console  sur  laquelle  je 
viens  d'attirer  votre  attention  ;  on  y  retrouve  ce 
retrait  du  thorax,  ces  membres  plaqués  contre  le 
torse  et  cette  attitude  d'effort.  On  y  retrouve  sur- 
tout une  mélancolie  qui  envisage  la  vie  comme 
un  provisoire  auquel  il  ne  convient  pas  de  s'at- 
tacher. 


267 


Comme  je  remerciais  mon   hôte  de  son  précieux 


enseignement 


—  Il  faudra  que  nous  le  complétions  un  de  ces 
jours  par  une  visite  au  Louvre,  me  dit-il.  Ne 
manquez  pas  de  me  rappeler  cette  promesse. 

A  ce  moment,  un  domestique  introduisit  Anatole 
France,  dont  l^odin  attendait  la  visite.  Car  le  maître 
statuaire  avait  invité  le  grand  écrivain  à  venir 
admirer  sa  collection  d'antiques. 

Je  me  félicitai  fort,  comme  on  pense,  d'assister 
à  cette  entrevue  de  deux  hommes  qui  font  actuel- 
lement tant  d'honneur  à  notre  nation. 

Ils  se  hâtèrent  l'un  vers  l'autre  avec  cette  mutuelle 
déférence  et  cette  affable  modestie  que  le  vrai  mé- 
rite témoigne  toujours  vis-à-vis  de  qui  l'égale.  Ils 
s'étaient  déjà  rencontrés  dans  des  maisons  amies; 
mais  jamais  ils  n'étaient  encore  restés  plusieurs  heures 
ensemble  comme  il  leur  arriva  ce  jour-là. 

Ils  forment  l'un  avec  l'autre  une  sorte  d'anti- 
thèse. 

a/lnatole  France  est  grand  et  maigre.  Il  a  la  figure 
longue  et  fine;  ses  yeux  noirs  malicieux  sont  em- 
busqués au  fond  de  ses  orbites  ;  il  a  des  mains  dé- 


368 


licates  et  effilées;  ses  gestes  soulignent  avec  vivacité 
et  précision  les  jeux  de  son  ironie. 

I^odin  est  trapu  ;  il  a  de  fortes  épaules  ;  son 
visage  est  ample  ;  ses  yeux  rêveurs,  souvent  à  demi 
clos,  s'ouvrent  parfois  largement  et  découvrent  des 
prunelles  d'un  azur  très  clair.  Sa  barbe  fournie  le 
fait  ressembler  à  un  prophète  de  Michel- Ange.  Il  se 
meut  lentement,  gravement.  Ses  mains  vastes,  aux 
doigts  courts,  sont  d'une  robuste  souplesse. 

L'un  est  la  personnification  de  l'analyse  spirituelle 
et  profonde,  l'autre,  de  la  hardiesse  et  de  la  pas- 
sion. 

Le  sculpteur  nous  mena  devant  les  antiques  qu'il 
possédait,  et  la  conversation  se  rattacha  naturelle- 
ment au  sujet  qu'il  venait  de  traiter  avec  moi. 

Une  stèle  grecque  provoqua  l'admiration  d'o/îna- 
tole  France.  Elle  représentait  une  jeune  femme  assise 
qu'un  homme  regardait  amoureusement  et  derrière 
laquelle  se  tenait  une  servante  penchée  sur  les  épaules 
de  sa  maîtresse. 

—  Comme  ces  Grecs  aimaient  la  vie,  s'écria  le 
père  de  Thàis. 

Voyez  !  Rien  ne  rappelle  le  trépas  sur  cette 
pierre  funéraire.  La  morte  demeure  au  milieu  des 


269 


vivants  et  semble  participer  encore  à  leur  exis- 
tence; elle  est  devenue  seulement  très  faible  et, 
comme  elle  ne  peut  plus  se  soutenir,  il  faut  qu'elle 
reste  assise.  C'est  un  des  caractères  qui  d'ordi- 
naire désignent  les  morts  sur  les  stèles  antiques  : 
leurs  jambes  étant  sans  force,  ils  ont  besoin  de  s'ap- 
puyer sur  un  bâton  ou  bien  contre  une  muraille, 
ou  bien  de  s'asseoir. 

Il  y  a  encore  un  autre  détail  qui,  fréquemment, 
les  distingue.  Tandis  que  les  personnages  vivants 
qui  sont  figurés  autour  d'eux  les  regardent  avec 
tendresse,  eux-mêmes  laissent  errer  leurs  yeux 
dans  le  vague  et  ne  les  fixent  sur  personne,  ils  ne 
voient  plus  ceux  qui  les  voient.  Ils  continuent 
pourtant  à  vivre  comme  des  infirmes  très  aimés 
au  milieu  de  ceux  qui  les  chérissent.  Et  cette 
demi-présence,  ce  demi-éloignement  sont  la  plus 
touchante  expression  du  regret  que,  selon  les  An- 
ciens, la  lumière  du  jour  inspirait   aux  trépassés. 

Nous  passâmes  en  revue  beaucoup  d'autres  an- 
tiques. La  collection  de  l{odin  est  nombreuse  et 
choisie.  Il  s^ enorgueillit  surtout  d'un  Hercule,  dont 
la  vigoureuse  sveltesse  nous  enthousiasma.  C'est  une 
statue  qui  ne  ressemble  nullement  au  gros  Hercule 


270 


Farnèse.  Elle  est  merveilleusement  élégante.  Le  demi- 
dieu,  dans  toute  sa  fière  jeunesse,  a  le  torse  et  lés 
membres  d'une  finesse  extrême. 

—  Tel  est  bien,  nous  dit  notre  hôte,  le  héros 
qui  forçait  à  la  course  la  biche  aux  pieds  d'airain. 
Le  pesant  athlète  de  Lysippe  n'eut  pas  été  capable 
d'une  telle  prouesse.  La  force  s'allie  souvent  à  la 
grâce  et  la  vraie  grâce  est  forte  :  double  vérité  dont 
VHercule  que  voici  peut  rendre  témoignage.  Comme 
vous  le  voyez,  en  efïet,  le  fils  d'Alcmène  paraît 
d'autant  plus  robuste  que  son  corps  est  plus  har- 
monieusement proportionné. 

oAnatole  France  s'arrêta  longuement  devant  un 
charmant  petit  torse  de  déesse. 

—  C'est,  dit-il,  une  des  innombrables  Aphrodites 
pudiques  qui,  dans  l'antiquité,  reproduisirent  plus 
ou  moins  librement  la  Vénus  de  Cnide,  le  chef- 
d'œuvre  de  Praxitèle.  La  Vénus  du  Capitole  et  celle 
de  Médicis,  entre  autres,  ne  sont  que  des  variantes 
de  ce  modèle  tant  de  fois  copié. 

Chez  les  Grecs,  beaucoup  d'excellents  statuaires 
mettaient  ainsi  leurs  soins  à  imiter  l'œuvre  d'un 


2"I 


maître  qui  les  avait  précédés.  Ils  n'apportaient  que 
peu  de  modifications  à  la  donnée  générale  et  ne 
montraient  leur  personnalité  que  dans  la  science 
de  l'exécution. 

Au  surplus,  c'était,  semble-t-il^  la  dévotion  qui, 
en  s'attachant  à  une  image  sculpturale,  interdisait 
ensuite  aux  artistes  de  s'en  écarter.  La  religion  fixe 
une  fois  pour  toutes  les  types  divins  qu'elle  adopte. 
Nous  nous  étonnons  de  retrouver  tant  de  Vénus 
pudiques,  tant  de  Vénus  accroupies:  nous  oublions 
que  ces  statues  étaient  sacrées.  L'on  retrouvera  de 
même  dans  mille  ou  deux  mille  ans  une  foule  de 
Vierges  de  Lourdes,  très  semblables  les  unes  aux 
autres,  avec  une  robe  blanche,  un  rosaire  et  une 
ceinture  bleue. 

—  Qu'elle  était  douce,  m'écriai-je,  cette  religion 
grecque,  qui  offrait  des  formes  si  voluptueuses  à 
l'adoration  de  ses  fidèles  ! 

—  Elle  était  belle,  reprit  Anatole  France,  puis- 
qu'elle nous  a  légué  de  si  séduisantes  Vénus;  mais 
douce,  ne  croyez  pas  qu'elle  le  fût.  Elle  était  into- 
lérante et  tyrannique  comme  toute  ferveur  pieuse. 

Au  nom  des  Aphrodites  à  la  chair  frémissante. 


272 


beaucoup  de  nobles  esprits  furent  tourmentés.  Au 
nom  de  l'Olympe,  les  Athéniens  tendirent  à  Socrate 
la  coupe  de  ciguë.  Et  rappelez-vous  le  vers  de 
Lucrèce: 

Tantum  religio  potuit  suadere  malorum  ! 

Voyez-vous,  si  les  dieux  de  l'antiquité  nous  sont 
aujourd'hui  sympathiques,  c'est  qu'ils  ne  peuvent 
plus  faire  de  mal,  étant  déchus. 

//  était  midi  et,  l^din  nous  ayant  priés  de  passer 
dans  la  salle  à  manger,  nous  quittâmes  à  regret  sa 
belle  collection. 


AU  LOUVRE 


Quelques  jours  après,  ^{odin,  mettant  à  exécution 
la  promesse  qu'il  m'avait  faite,  m'invita  à  l'accom- 
pagner au  Musée  du  Louvre. 

Nous  ne  fûmes  pas  plus  tôt  devant  les  Antiques 


273 


35 


qu'il  montra  un  air  heureux,  comme  s'il  se  retrouvait 
au  milieu  d'anciens  amis. 

—  Que  de  fois,  me  dit-il,  suis-je  venu  ici  autre- 
fois, quand  je  n'avais  encore  qu'une  quinzaine  d'an- 
nées. J'avais  eu  d'abord  le  violent  désir  d'être  pein- 
tre. La  couleur  m'attirait.  Je  montais  souvent  là- 
haut  pour  admirer  les  Titien  et  les  Rembrandt. 
Mais  hélas!  je  n'avais  pas  assez  d'argent  pour  m'a- 
cheter  des  toiles  et  des  tubes  de  couleurs.  Pour 
copier  les  Antiques,  au  contraire,  je  n'avais  besoin 
que  de  papier  et  de  crayons.  Je  fus  donc  forcé  de 
ne  travailler  que  dans  les  salles  du  bas  et  j^y  pris 
bientôt  une  telle  passion  pour  la  sculpture  que  je  ne 
pensai  plus  à  rien  d'autre. 

En  entendant  l^odin  me  raconter  ainsi  les  études 
qu'il  fit  d'après  l'antique,  je  songeai  à  l'injustice 
des  faux  classiques  qui  l'ont  accusé  de  s'être  insurgé 
contre  la  tradition.  La  tradition  !  c'est  ce  prétendu 
révolté  qui,  de  nos  jours,  la  connaît  le  mieux  et  la 
respecte  le  plus  ! 

Il  me  conduisit  dans  la  salle  des  moulages  et,  me 
désignant  le  Diadumène  de  Polyclète  dont  le  marbre 
est  au  British  Muséum  : 


274 


—  Vous  pouvez  observer  ici,  me  dit-il,  les  qua- 
tre directions  que  j'avais  indiquées  l'autre  jour  dans 
ma  maquette  de  terre.  Considérez,  en  effet,  le  côté 
gauche  de  cette  statue  :  l'épaule  est  légèrement  en 
avant,  la  hanche  est  en  arrière,  le  genou  est  de 
nouveau  en  avant,  le  pied  est  en  arrière  ;  et  de  là 
résulte  la  douce  ondulation  de  l'ensemble. 

Maintenant  remarquez  le  balancement  des  ni- 
veaux: niveau  des  épaules  plus  bas  vers  celle  de 
droite;  niveau  des  hanches  plus  bas  vers  celle  de 
gauche.  Notez  l'aplomb  qui,  passant  par  le  milieu 
du  cou,  tombe  sur  la  malléole  interne  du  pied  droit; 
notez  la  pose  libre  de  la  jambe  gauche. 

Enfin  constatez  de  profil  la  convexité  de  la  face 
antérieure  de  la  statue,  sa  forme  de  C. 

Dès  ce  premier  exemple^  j'étais  convaincu.  I^odin 
répéta  sa  démonstration  sur  quantité  d'autres  Antiques. 

Quittant  les  moulages,  il  me  mena  devant  le  torse 
divin  du  Périboétos  de  'Praxitèle  : 

—  Fuite  des  épaules  vers  celle  de  gauche,  fuite 
des  hanches  vers  celle  de  droite  ;  niveau  des  épaules 
plus  haut  vers  celle  de  droite;  niveau  des  hanches 
plus  haut  vers  celle  de  gauche. 


275 


Et  se  laissant  aller  à  des  impressions  moins  théo- 
riques : 

—  Quelle  élégance  !  dit-il.  Ce  jeune  torse  sans 
tète  semble  sourire  à  la  lumière  et  au  printemps 
mieux  que  des  yeux  et  des  lèvres  ne  le  pourraient 
faire. 

Puis,  devant  la  Vénus  de  Milo  : 

—  Voilà  la  merveille  des  merveilles  !  Un  rythme 
exquis  très  semblable  à  celui  des  statues  que  nous 
venons  d'admirer;  mais,  de  plus,  quelque  chose  de 
pensif;  car  ici  nous  ne  trouvons  plus  la  forme  de 
C  et,  au  contraire,  le  torse  de  cette  déesse  se  courbe 
un  peu  en  avant  comme  dans  la  statuaire  chré- 
tienne. Pourtant  rien  d'inquiet  ni  de  tourmenté. 
L'œuvre  est  de  la  plus  belle  inspiration  antique: 
c'est  la  volupté  réglée  par  la  mesure:  c'est  la  joie 
de  vivre  cadencée,  modérée  par  la  raison. 

Ces  chefs-d'œuvre  me  produisent  un  étrange 
effet.  Ils  reconstituent  naturellement  dans  ma  pen- 
sée l'atmosphère  et  le  pays  où  ils  naquirent. 

Je  vois  les  jeunes  Grecs  aux  cheveux  bruns  cou- 
ronnés de  violettes  et  les  vierges  aux  tuniques  ilot- 


276 


tantes  offrir  des  sacrifices  aux  dieux  dans  ces  tem- 
ples dont  les  lignes  étaient  pures  et  majestueuses 
et  dont  le  marbre  avait  la  chaude  transparence  de 
la  chair  ;  j'imagine  des  philosophes  se  promenant 
aux  alentours  d'une  ville  et  s'entretenant  de  la 
Beauté  près  d'un  vieil  autel  qui  leur  rappelait  une 
aventure  terrestre  de  quelque  dieu.  Les  oiseaux 
cependant  chantaient  sous  le  lierre,  dans  les  larges 
platanes,  dans  les  buissons  de  lauriers  et  de  myrtes, 
et  les  ruisseaux  miroitaient  sous  le  ciel,  enveloppe 
sereine  de  cette  nature  sensuelle  et  paisible. 

Quelques  instants  après,  nous  étions  devant  la 
Victoire  de  Samothrace. 

—  Replacez-la  en  esprit  sur  un  beau  rivage 
d'or,  d'où  l'on  voyait,  sous  les  branches  des  oliviers, 
la  mer  étincelantau  loin  avec  ses  îles  blanches! 

Les  Antiques  ont  besoin  de  la  pleine    lumière; 

<lans  nos  musées,  ils  sont  alourdis  par  des  ombres 

trop  fortes:  la  réverbération  de  la  Terre  ensoleillée 

[ 

et  de  la  Méditerranée  voisine  les  auréolait  d'une 

éblouissante  splendeur. 

Leur  Victoire,...  c'était  leur  Liberté  :  comme  elle 

différait  de  la  nôtre  ! 


277 


Elle  ne  retroussait 
point  sa  robe  pour 
franchir  des  barrica- 
des. Elle  était  vêtue 
de  lin  très  léger  et 
non  de  gros  drap  :  son 
corps  merveilleuse- 
ment beau  n'était  pas 
taillé  pour  les  tâches 
quotidiennes  ;  ses 
mouvements,  quoi- 
que vigoureux,  étaient 
toujours  harmonieu- 
sement équilibrés. 

A  la  vérité,  elle 

n'était  pas  la  Liberté 

de  tous  les  hommes, 

mais   seulement   des 

esprits  distingués. 

Les  philosophes  la 

contemplaient     avec 

ravissement.  Mais  les 

vaincus,    les    esclaves    qu'elle   faisait   fouetter   ne 

pouvaient  avoir  de  tendresse  pour  elle. 

C'était  là  le  défaut  de  l'idéal  hellénique. 


LA    VICTOIRE  DE  SAMUTIIHACE 

(l.ouvrt.  Cliché  Giraudon.) 


278 


La  beauté  que  concevaient  les  Grecs  était  l'Ordre 
rêvé  par  l'Intelligence;  mais  aussi  ne  s'adressait-elle 
qu'aux  cerveaux  très  cultivés  :  elle  dédaignait  les 
âmes  humbles  :  elle  n'avait  nul  attendrissement 
pour  la  bonne  volonté  des  êtres  frustes  et  ne  sa- 
vait point  qu'il  y  a  dans  chaque  cœur  un  rayon 
du  ciel. 

Elle  était  tyrannique  pour  tout  ce  qui  n'était 
pas  capable  de  haute  pensée  ;  elle  inspirait  à 
Aristote  l'apologie  de  Tesclavage  ;  elle  n'admettait 
que  la  perfection  des  formes  et  elle  ignorait  que 
l'expression  d'une  créature  disgraciée  peut  être 
sublime  :  elle  faisait  jeter  cruellement  dans  un 
gouffre  les  enfants  contrefaits. 

Cet  ordre  même,  pour  lequel  s'exaltaient  les 
philosophes,  offrait  quelque  chose  de  trop  arrêté. 
Ils  l'avaient  imaginé  selon  leurs  désirs  et.  non  tel 
vou'il  existe  dans  le  vaste  Univers,  ils  l'avaient  ar- 
rangé selon  leur  géométrie  humaine,  ils  se  figu- 
raient le  monde  limité  par  une  grande  sphère  de 
cristal  :  ils  avaient  peur  de  l'indéfini.  Ils  avaient 
peur  aussi  du  progrès.  Suivant  eux,  la  création 
n'avait  jamais  été  si  belle  qu'à  son  aurore,  quand 
rien  ne  troublait  encore  l'équilibre  primitif.  Depuis, 
tout  n'avait  fait  qu'empirer  :  un  peu  plus  de  confu- 


279 


sion  s'introduisait  chaque  jour  dans  l'ordre  universel. 
L'âge  d'or  que  nous  entrevoyons  à  l'horizon  de 
l'avenir,  ils  le  plaçaient  loin  derrière  eux  dans  le 
recul  des  temps. 

Ainsi  leur  passion  pour  le  bel  ordre  les  trom- 
pait. L'ordre  sans  doute  règne  dans  l'immense 
nature  ;  mais  il  est  bien  plus  complexe  que  l'homme 
par  les  premiers  efforts  de  sa  raison  ne  pouvait 
se  le  représenter  ;  il  est  d'ailleurs  éternellement 
changeant. 

Pourtant  jamais  la  statuaire  ne  fut  plus  radieuse 
que  lorsqu'elle  s'inspira  de  cet  ordre  étroit.  C'est 
que  cette  calme  beauté  pouvait  s'exprimer  tout 
entière  dans  la  sérénité  des  marbres  diaphanes  : 
c'est  qu'il  y  avait  accord  parfait  de  la  pensée  et 
de  la  matière  qu'elle  animait.  L'esprit  moderne, 
au  contraire,  bouleverse  et  brise  toutes  les  formes 
dans  lesquelles  il  s'incarne. 

Non,  jamais  nul  artiste  ne  surpassera  Phidias. 
Car  le  progrès  existe  dans  le  monde,  mais  non 
dans  l'art.  Le  plus  grand  des  sculpteurs  qui  parurent 
dans  le  temps  où  tout  le  rêve  humain  pouvait 
s'enclore  dans  le  fronton  d'un  temple  restera  à 
jamais  inégalé. 


2H0 


Nous  nous  rendîmes  ensuite  dans  la  salle  de 
Michel-Ange. 

I^our  y  accéder,  nous  traversâmes  celle  de  Jean 
Goujon  et  de  Germain  Pilon. 

—  Vos  grands  frères,  dis- je  à  *T{odin. 

—  Je  le  voudrais  bien,  fit-il  avec  un  soupir. 

Nous  étions  maintenant  devant  les  Captifs  de 
'^uonarotti. 

Nous  regardâmes  d'abord  celui  de  droite,  qui  se 
présente  de  profil. 

—  Voyez  !  deux  grandes  directions  seulement. 
Les  jambes,  de  notre  côté,  le  torse,  du  côté  opposé. 
Cela  donne  à  l'attitude  une  force  extrême.  Point 
de  balancement  de  niveaux.  C'est  la  hanche  droite 
qui  est  la  plus  élevée  et  c'est  également  l'épaule 
droite  qui  est  au  niveau  le  plus  haut.  Le  mouve- 
ment en  acquiert  plus  d'ampleur.  Observons 
l'aplomb.  Il  tombe  non  plus  sur  un  pied,  mais 
entre  les  deux  :  ainsi  les  deux  jambes  à  la  fois 
portent  le  torse  et  semblent  accomplir  un  effort. 

Considérons,  enfin,  l'aspect  général.  C'est  celui 
d'une  console  :  les  jambes  ployées  font^  en   effet, 


281 


une  saillie  en  avant  et 
le  thorax  rentré  forme 
un  creux. 

C'est  la  confirma- 
tion de  ce  que  je  vous 
montrai  dans  mon  ate- 
lier sur  mon  ébauche 
d'argile. 

'T^uis  se  tournant  vers 
l'autre  Captif  : 

—  La  forme  de  con- 
sole est  ici  dessinée  non 
point  par  le  retrait  de 
la  poitrine,  mais  par  le 
coude  levé  qui  vient 
surplomber  en  avant. 

Cette  silhouette  si 
particulière  est,  je  vous 
l'ai  déjà  dit,  celle  de 
toute  la  statuaire  du 
moyen  âge. 

La  console,  c'est  la 
Vierge  assise  qui  sincline  vers  son  enfant.    C'est 


us  CAPTIF,  par  Michtl-Angt. 

(Louvrt,  CUcki  Giraudon.) 


2B2 


le  Christ  cloué  sur  la  croix,  les  jambes  fléchissantes, 
le  torse  penché  vers  les  hommes  que  son  supplice 
doit  racheter.  C'est  la  Mater  dolorosa  qui  se  courbe 
sur  le  cadavre  de  son  flls. 

Michel-Ange,  encore  une  fois,  n'est  que  le 
dernier  et  le  plus  grand  des  gothiques. 

Retour  de  l'âme  sur  elle-même,  souffrance, 
dégoût  de  la  vie,  lutte  contre  les  chaînes  de  la 
matière,  tels  sont  les  éléments  de  son  inspira- 
tion. 

Ces  Captifs  sont  retenus  par  des  liens  si  faibles 
qu'il  semble  facile  de  les  rompre.  Mais  le  sculp- 
teur a  voulu  montrer  que  leur  détention  est  sur- 
tout morale.  Car,  bien  qu'il  ait  représenté  dans 
ces  figures  les  provinces  conquises  par  le  pape 
Jules  II,  il  leur  a  donné  une  valeur  symbolique. 
Chacun  de  ses  prisonniers  est  l'âme  humaine  qui 
voudrait  faire  éclater  la  chape  de  son  enveloppe 
corporelle  afin  de  posséder  la  liberté  sans  limites. 

Regardez  le  Captif  de  droite.  Il  a  le  masque 
de  Beethoven.  Michel-Ange  a  deviné  les  traits  du 
plus  douloureux  des  grands  musiciens. 

Qu'il  ait  été  lui-même  affreusement  torturé  par 
la  mélancolie,  c'est  ce  que  prouve  toute  son  exis- 
tence. 


283 


«  Pourquoi  espère-t-on  plus  de  vie  et  de  plaisir, 
«  dit-il  dans  un  de  ses  beaux  sonnets.  La  joie 
«  terrestre  nous  nuit  d'autant  plus  quelle  nous  sé- 
«  duit  davantage.  » 

Et,  dans  une  autre  pièce  de  vers  : 

«  Celui-là  jouit  du  meilleur  sort,  dont  la  mort  suit 
«  de  près  la  naissance.  » 

Toutes  les  statues  qu'il  fit  sont  d'une  contrainte 
si  angoissée  qu'elles  paraissent  vouloir  se  rompre 
elles-mêmes.  Toutes  semblent  près  de  céder  à  la 
pression  trop  forte  du  désespoir  qui  les  habite. 
Quand  Buonarotti  fut  devenu  vieux,  il  lui  arriva 
de  les  briser  réellement.  L'art  ne  le  contentait  plus, 
il  voulait  l'infmi. 

«  M  la  peinture,  ni  la  sculpture,  écrivait-il,  ne 

<  charmeront  plus  l'âme  tournée  vers  cet  amour  divin 
«  qui  ouvrit  ses  bras  sur  la  croix  pour  nous  rece- 
^  voir.  y> 

Ce  sont  exactement  les  paroles  du  grand  mys- 
tique qui  composa  Vlmitation  de  Jésus-Christ  : 

«  La  souveraine  sagesse  est  de  tendre  au  royaume 

<  du  ciel  par  le  mépris  du  monde. 

<i   Vanité  de  s'attacher  à  ce  qui  passe  si  vite  et 


2R4 


«  de  ne  pas  se  hâter  vers  la  joie  qui  ne  finit  point.  > 

'T^odin  ouvrit  alors  une  parenthèse  au  milieu  de 
ses  pensées  : 

—  Je  me  rappelle  qu'étant  dans  le  Dôme  de  Flo- 
rence, je  regardai  avec  une  profonde  émotion  la  Pieta 
de  Michel-Ange.  Ce  chef-d'œuvre,  qui  d'ordinaire 
est  dans  l'ombre,  était  à  ce  moment  éclairé  par  un 
grand  flambeau  d'argent.  Et  un  jeune  enfant  de 
chœur  d'une  beauté 
parfaite,  s'appro- 
chant  du  flambeau 
qui  était  de  la  même 
taille  que  lui,  le  tira 
vers  sa  bouche  et  en 
souffla  la  flamme. 
Alors  je  ne  vis  plus 
la  merveilleuse  scul- 
pture. Et  cet  enfant 
me  parut  figurer  le 
génie  de  la  Mort  qui 
éteint  la  Vie.  J'ai  gar- 
dé précieusement 
cette  forte  image 
dans  mon  cœur. 


LA  PIETA,  de  Mtchel-Ange. 


285 


//  reprit  : 

—  S'il  m'est  permis  de  parler  un  peu  de  moi, 
je  vous  dirai  que  j'ai  oscillé,  ma  vie  durant,  entre 
les  deux  grandes  tendances  de  la  statuaire,  entre 
la  conception  de  Phidias  et  celle  de  Michel-Ange. 
Je  suis  parti  de  l'Antique  ;  mais  lorsque  j'allai 
en  Italie,  je  me  suis  épris  soudain  du  grand  maître 
florentin,  et   mes    œuvres    se    sont   certainement 
ressenties  de  cette  passion. 
/Depuis,  surtout  dans  les  derniers  temps,  je  suis 
(revenu  à  l'Antique. 

^es  thèmes  favoris  de  Michel-Ange,  la  profon- 
cfeur  de  l'âme  humaine,  la  sainteté  de  l'effort  et  de 
la  souffrance  sont  d'une  austère  grandeur. 
\  Mais  je  n'approuve  pas  son  mépris  de  la  vie. 
/  L'activité  terrestre,  si  imparfaite  qu'elle  soit,  est 
/^encore  belle  et  bonne. 

\      Aimons  la  vie  pour  l'effort  même  qu'on  y  peut 
déployer. 

Pour  moi,  j'essaie  de  rendre  sans  cesse  plus 
calme  ma  vision  de  la  nature.  C'est  vers  la  séré- 
nité que  nous  devons  tendre.  Il  restera  toujours 
en  nous  assez  de  l'anxiété  chrétienne  devant  le 
mystère . 


2}{(. 


I 


CHAPITRE  XI 


I 


u^ 


,  1 


L'UTILITÉ  DES  ARTISTES 


A  veille  du  vernissage,  je  rencontrai 
Auguste  'T^odinau  Salon  de  la  So- 
ciété Nationale.  Il  était  accompagné 
de  deux  de  ses  élèves,  passés  maîtres 
eux-mêmes  :  l'excellent  sculpteur 
"^ourdelle,  qui  a  exposé  cette  année  un  farouche  Hé- 
raklès  perçant  de  ses  flèches  les  oiseaux  du  lac 
Stymphale,  et  ^espiau,  qui  modèle  des  bustes  d'une 
exquise  finesse. 

Tous  trois  étaient  arrêtés  devant  une  image  du 
dieu  T^an,  que  ^ourdelle,  dans  sa  fantaisie  d'artiste. 


289 


37 


a  sculptée  à  la  ressemblance  de  'T^odin.  L'auteur  de 
cette  œuvre  s'excusait  d'avoir  mis  deux  petites  cornes 
au  front  de  son  maître.  Et  l^odin,  en  riant  : 

—  Vous  le  deviez,  puisque  c'est  Pan  que  vous 
représentiez.  D'ailleurs  Michel-Ange  a.  donné  des 
cornes  semblables  à  son  Moïse.  Elles  sont  l'em- 
blème  de  la  toute-puissance  et  de  la  toute-sa- 
gesse, et  je  suis  assurément  très  flatté  d'en  avoir 
été  gratifié  par  vos  soins. 

Comme  il  était  midi,  le  maître  nous  invita  à  dé- 
jeuner dans  quelque  restaurant  du  voisinage. 

Nous  sortîmes.  Nous  étions  dans  l'avenue  des 
Champs-Elysées. 

Sous  le  vert  jeune  et  acide  des  marronniers,  les 
autos  et  les  équipages  attelés  glissaient  en  files  mi- 
roitantes. C'était  rétincellement  du  luxe  parisien 
dans  son  cadre  le  plus  lumineux  et  le  plus  fasci- 
nant. 

—  Oli  déjeunerons-nous  ?  demanda  '^ourdelle  avec 
une  anxiété  comique.  Dans  les  restaurants  de  ces 
parages,  ion  est  généralement  servi  par  des  maîtres 
d'hôtel  en  habit,  et  c'est  ce  que  je  ne  puis  souffrir  : 
car  ces  personnages    m'intimident.  A   mon  avis,  il 


290 


nous  faudrait  quelque  bon  rendez-vous  de  cochers. 
oAlors  T>espiau  : 

—  L'on  y  mange  mieux  en  effet  que  dans  des 
maisons  somptueuses  ou  les  mets  sont  sophistiqués. 
Et  telle  est  bien  la  secrète  pensée  de  '^ourdelle  :  car 
la  feinte  modestie  de  ses  goûts  n'est  en  réalité  que 
de  la  gourmandise. 

"^odin  conciliant  se  laissa  mener  par  eux  chez 
un  petit  traiteur,  qui  se  dissimulait  dans  une  rue 
proche  des  Champs-Elysées.  Nous  y  choisîmes  un 
coin  confortable,  oii  nous  nous  installâmes  à  notre 
convenance. 

T>espiau  est  d'humeur  enjouée  et  taquine.  Il  dit 
à  '^ourdelle,  en  lui  passant  un  plat  : 

—  Sers-toi,  ^ourdelle,  bien  que  tu  ne  mérites 
pas  d'être  nourri,  car  tu  es  un  artiste,  c'est-à-dire 
un  inutile. 

—  Je  te  pardonne  cette  impertinence,  dit  ^our- 
delle,  car  tu  en  prends  pour  toi-même  la  moitié. 

Sans  doute  traversait-il  une  crise  momentanée  de 
pessimisme,  car  il  ajouta  : 

—  T)'ailleurs  je  ne  veux  pas  te  contredire.  Il  est 
bien  vrai  que  nous  ne  sommes  bons  à  rien. 

Quand  je  me  rappelle  mon  père,  qui  était  scieur 
de  long,  je  me  dis  :  Celui-là  faisait   une  besogne 


2gi 


nécessaire  à  la  société.  Il  apprêtait  les  matériaux 
avec  lesquels  sont  édifiées  les  demeures  des  hommes. 
Je  le  revois,  mon  bon  vieux,  sciant  consciencieuse- 
ment ses  pierres  de  taille,  hiver  comme  été,  dans  les 
chantiers  en  plein  vent.  C'était  un  rude  ouvrier, 
comme  il  n'y  en  a  plus  guère. 

oMais  moi...,  mais  nous,  quels  services  rendons- 
nous  à  nos  semblables  ?  Nous  sommes  des  jongleurs, 
des  bateleurs,  des  personnages  chimériques,  qui  amu- 
sons le  public  sur  les  places  foraines.  C'est  à  peine 
si  l'on  daigne  s'intéresser  à  nos  efforts.  Peu  de  gens 
sont  capables  de  les  comprendre.  Et  je  ne  sais  si 
nous  sommes  dignes  de  leur  bienveillance,  car  le 
monde  pourrait  fort  bien  se  passer  de  nous. 


II 


Là-dessus  l^odin  : 

—  J'imagine  que  notre  Bourdelle  ne  pense  pas 
un  mot  de  ce  qu'il  dit.  Pour  moi,  j'ai  une  opi- 
nion   toute   contraire  à  celle   qu'il   vient  d'expri- 


292 


% 


LE  LYS  BRISÉ,  par  A.  Rodin. 


a^^ 


mer.  Je  crois  que  les  artistes  sont  les  plus  utiles 
des  hommes. 

Et  '^ourdelle,  se  mettant  à  rire  : 

—  Cest  que  l'amour  de  votre  profession  vous 
aveugle. 

—  Non  point,  car  mon  jugement  s'appuie  sur 
des  raisons  très  solides  et  dont  je  pourrais  vous 
faire  part. 

—  Maître,  j'ai  grand  désir  de  les  connaître. 

—  Prenez  donc  un  peu  de  ce  beaune,  que  le 
patron  de  céans  nous  recommande.  11  vous  mettra 
en  meilleure  disposition  pour  m'entendre. 

Et  quand  il  nous  eut  versé  à  boire  : 

—  Une  première  remarque.  Avez-vous  fait  ré- 
flexion que,  dans  la  société  moderne,  les  artistes, 
je  veux  dire  les  vrais  artistes,  sont  presque  les 
seuls  hommes  qui  exercent  leur  métier  avec 
plaisir  } 

—  //  est  certain,  s'écria  ^ourdclle,  que  le  tra- 

2C).S 


vail  est  toute   notre  joie,    toute   notre   vie...  ;  mais 
cela  ne  signifie  pas  que... 

—  Attendez  !  Ce  qui  manque  le  plus  à  nos  con- 
temporains, c'est,  il  me  semble,  l'amour  de  leur 
profession.  Ils  n'accomplissent  leur  tâche  qu'avec 
répugnance.  Ils  la  sabotent  volontiers.  Il  en  est 
ainsi  du  haut  en  bas  de  l'échelle  sociale.  Les 
hommes  politiques  n'envisagent  dans  leurs  fonc- 
tions que  les  avantages  matériels  qu'ils  peuvent 
en  tirer,  et  ils  paraissent  ignorer  la  satisfaction 
qu'éprouvaient  les  grands  hommes  d'État  d'autre- 
fois à  traiter  habilement  les  affaires  de  leur  pays. 

Les  industriels,  au  lieu  de  soutenir  l'honneur 
de  leur  marque,  ne  cherchent  qu'à  gagner  le  plus 
d'argent  qu'ils  peuvent  en  falsifiant  leurs  produits  ; 
les  ouvriers,  animés  contre  leurs  patrons  d'une  hos- 
tilité plus  ou  moins  légitime,  bâclent  leur  besogne. 
Presque  tous  les  hommes  d'aujourd'hui  semblent 
considérer  le  travail  comme  une  affreuse  néces- 
sité, comme  une  corvée  maudite,  tandis  qu'il 
devrait  être  regardé  comme  notre  raison  d'être 
et  notre  bonheur. 

Il  ne  faut  pas  croire  d'ailleurs  qu'il  en  ait  tou- 
jours été    ainsi.  La   plupart   des  objets   qui   nous 


296 


restent  de  l'ancien  régime,  meubles,  ustensiles, 
étoffes,  dénotent  une  grande  conscience  chez 
ceux  qui  les  fabriquèrent. 

L'homme  aime  autant  travailler  bien  que  tra- 
vailler mal  ;  je  crois  même  que  la  première  ma- 
nière lui  sourit  davantage,  comme  plus  conforme  à 
sa  nature.  Mais  il  écoute  tantôt  les  bons,  tantôt 
les  mauvais  conseils  ;  et  c'est  actuellement  aux 
mauvais  qu'il  accorde  la  préférence. 

Et,  pourtant,  combien  l'humanité  serait  plus 
heureuse,  si  le  travail,  au  lieu  d'être  pour  elle  la 
rançon  de  l'existence,  en  était  le  but  ! 

Pour  que  ce  merveilleux  changement  s'opérât, 
il  suffirait  que  tous  les  hommes  suivissent  l'exemple 
des  artistes,  ou  mieux  qu'ils  devinssent  tous  des 
artistes  eux-mêmes  :  car  le  mot  dans  son  accep- 
tion la  plus  large  signifie  pour  moi  ceux  qui 
prennent  plaisir  à  ce  qu'ils  font.  Il  serait  à  dési- 
rer qu'il  y  eût  ainsi  des  artistes  dans  tous  les  mé- 
tiers :  des  artistes  charpentiers,  heureux  d'ajuster 
habilement  tenons  et  mortaises;  des  artistes  ma- 
çons, gâchant  le  plâtre  avec  amour  ;  des  artistes 
charretiers,  fiers  de  bien  traiter  leurs  chevaux  et 
de  ne  pas  écraser  les  passants.  Cela  formerait  une 
admirable  société,  n'est-il  pas  vrai  ? 


297 


Vous  voyez  donc  que  la  leçon  donnée  par  les 
artistes  aux  autres  hommes  pourrait  être  mer- 
veilleusement féconde. 

—  '^ien  plaidé,  fit  ^espiaii.  Je  me  rétracte, 
'^ourdelle,  et  je  reconnais  que  ta  mérites  ta  nour- 
riture, l^/p rends  de  ces  asperges,  je  te  prie. 


III 


cM'adressant  alors  à  'T{odin  : 

—  oMaître,  lui  dis-je,  vous  avez,  sans  nul  doute, 
le  don  de  la  persuasion, 

oMais,  en  somme,  à  quoi  bon  prouver  l'utilité 
des  artistes  ^  Assurément,  comme  vous  venez  de  le 
montrer,  leur  passion  pour  le  travail  pourrait  être 
d'un  bienfaisant  exemple.  Mais  le  travail  même 
qu'ils  exécutent,  n'est-il  pas  foncièrement  inutile ^  et 
n'est-ce  point  là  précisément  ce  qui  en  fait  le  prix  ck 
nos  yeux  ^ 

—  Comment  Tentendez-vous? 


298 


—  Je  veux  dire  que,  fort  heureusement,  les  œu- 
vres d'art  ne  comptent  point  parmi  les  choses  utiles, 
c'est-à-dire  parmi  celles  qui  servent  à  nous  alimen- 
ter, à  nous  vêtir,  à  nous  abriter,  à  satisfaire  en  un 
mot  nos  besoins  corporels.  Car,  tout  au  contraire, 
elles  nous  arrachent  à  l'esclavage  de  la  vie  pratique 
et  nous  ouvrent  le  monde  enchanté  de  la  contem- 
plation et  du  rêve. 

—  Mon  cher  ami,  l'on  se  trompe  bien  d'ordi- 
naire sur  ce  qui  est  utile   et  ce  qui  ne   l'est    pas. 

Qu'on  nomme  utile  ce  qui  répond  aux  nécessi- 
tés de  notre  vie  matérielle,  j'y  consens. 

Aujourd'hui,  d'ailleurs,  l'on  considère  égale- 
ment comme  utiles  les  richesses  qu'on  étale  uni- 
quement pour  en  tirer  vanité  et  pour  exciter 
l'envie  :  et  ces  richesses  sont  non  seulement  inu- 
tiles, mais  encombrantes. 

Pour  moi,  j'appelle  utile  tout  ce  qui  nous 
donne  le  bonheur.  Or,  il  n'y  a  rien  au  monde 
qui  nous  rende  plus  heureux  que  la  contempla- 
tion et  le  rêve.  C'est  ce  qu'on  oublie  trop  de  nos 
jours.  L'homme  qui,  à  l'abri  du  dénuement,  jouit 
en  sage  des  innombrables  merveilles  que  rencon- 
trent à  chaque    instant    ses    yeux    et    son    esprit, 


299 


marche  sur  terre  comme  un  dieu.  Il  s'enivre  à 
admirer  les  beaux  êtres  pleins  de  sève  qui  dé- 
ploient autour  de  lui  leur  frémissante  ardeur, 
fiers    échantillons    de    l'espèce    humaine    et    des 


LE  PRINTEMPS,  par  A.  Rodin. 


races  animales,  jeunes  musculatures  en  mouve- 
ment, admirables  machines  vivantes,  souples, 
sveltes  et  nerveuses  ;  il  promène  sa  joie  dans  les 
vallons  et  sur  les  coteaux  où  le  printemps  se  dé- 
pense en  prodigieuses  fêtes  vertes  et  fleuries,  en 
effluves    d'encens,    en    murmures    d'abeilles,    en 


.3()o 


I 


bruissements  d'ailes  et  en  chansons  d'amour;  il 
s'extasie  sur  les  rides  d'argent  qui  se  poursuivent 
et  semblent  sourire  à  la  surface  des  fleuves  ;  il 
s'enthousiasme  à  observer  les  efforts  tentés  par 
Apollon,  le  dieu  d'or,  pour  écarter  les  nuages  que 
la  terre,  au  renouveau,  élève  entre  elle  et  lui 
comme  une  pudique  amante  qui  hésite  à  se 
dévoiler. 

Quel  mortel  est  plus  fortuné  que  celui-là  ?  Et 
puisque  c'est  l'art  qui  nous  enseigne,  qui  nous  aide 
à  goûter  de  telles  jouissances,  qui  niera  qu'il  ne 
nous  soit  infiniment  utile  ? 

Mais  il    ne  s'agit  pas  seulement   des    voluptés 

)  intellectuelles.  Il  s'agit  de  bien  plus.  L'art  indique 

'  aux  hommes  leur  raison   d'être.  Il   leur  révèle  le 

I  sens  de  la  vie,  il  les  éclaire  sur  leur  destinée  et 

par  conséquent  les  oriente  dans  l'existence. 

Quand  Titien  peignait  une  société  merveilleuse- 
ment aristocratique  où  chaque  personnage  portait 
écrit  sur  son  visage,  empreint  dans  ses  gestes  et 
noté  dans  son  costume,  l'orgueil  de  l'intelligence, 
de  l'autorité  et  de  la  richesse,  il  proposait  aux 
patriciens  de  Venise  l'idéal  qu'ils  eussent  voulu 
réaliser. 

Quand  Poussin  composait  des  paysages  où  semble 


3oi 


régner  la  Raison,  tant  l'ordonnance  en  est  claire 
et  majestueuse  ;  quand  Puget  gonflait  les  muscles 
de  ses  héros;  quand  Watteau  abritait  sous  de  mys- 
térieux ombrages  ses  amoureux  charmants  et  mé- 


LE  GANT  DÉCniRJi,  par  It  TilUn  {Louprr), 


303 


it^ 


lancoliques  ;  quand  Houdon  faisait  sourire  Voltaire 
et   courir    légèrement    Diane   chasseresse  ;  quand 
Rude,  en  sculptant  sa    ^Marseillaise,   appelait  au 
secours  de  la  patrie  les  vieillards   et  les  enfants, 
ces  grands  maîtres  français  polissaient  tour  à  tour 
quelques-unes  des  facettes  de    notre  âme  natio- 
nale, qui,  l'ordre,  qui,  l'énergie,  qui,  l'élégance,  qui, 
l'esprit,  qui,  l'héroïsme,  tous   la   joie   de   vivre   et 
d'agir   librement^  et   ils   entretenaient   chez   leurs 
compatriotes  les  qualités  distinctives  de  notre  race. 
Le  plus  grand  artiste  de  notre  temps,  Puvis  de 
Chavannes,  ne  s'est-il  pas  efforcé  de  répandre  sur 
nous  la  douce  sérénité   à  laquelle  nous  aspirons 
tous?  Ses  sublimes  paysages,  où  la  Nature  sacrée 
semble  bercer  sur  son  sein  une  humanité  aimante, 
sage,  auguste  et  simple  à  la  fois,  ne  sont-ils  point 
pour   nous  d'admirables   leçons  ?  Assistance    aux 
faibles,  amour  du  travail,  dévouement,  respect  de 
la  haute  pensée^  il  a  tout  exprimé,  cet  incompa- 
rable génie  !  Cest   une  merveilleuse   lumière  sur 
notre    époque.  Il    suffit  de   regarder  l'un  de   ses 
chefs-d'œuvre,  sa  Sainte  Geneviève,  son  Bois  Sacré 
de  la  Sorbonne  ou  bien  son  magnifique  Hommage 
à  Victor  Hugo  dans  l'escalier  de  l'Hôtel  de  Ville, 
pour  se  sentir  capable  de  nobles  actions. 


3o5 

3q 


Les  artistes  et  les 
penseurs  sont  comme 
des  lyres  infiniment 
délicates  et  sonores. 
Et  les  vibrations  que 
tirent  d'eux  les  cir- 
constances de  chaque 
époque  se  prolongent 
chez  tous  les  autres 
mortels. 

Sans  doute  les 
hommes  capables  de 
goûter  de  très  belles 
œuvres  d'art  sont 
rares  ;  et,  d'ailleurs, 
dans  les  musées  ou 
même  sur  les  places 
publiques  elles  ne  sont  regardées  que  par  un  nombre 
restreint  de  spectateurs.  Mais  les  sentiments  qu'elles 
contiennent  ne  finissent  pas  moins  par  s'infiltrer 
jusque  dans  la  foule.  Au-dessous  des  génies,  en 
effet,  d'autres  artistes  de  moindre  envergure  re- 
prennent et  vulgarisent  les  conceptions  des  maî- 
tres ;  les  écrivains  sont  influencés  par  les  peintres, 
comme  ceux-ci  le  sont  par  les  littérateurs  :  il  y  a 


LA  JEUNE  MÈRE,  par  A.  Rodin. 


3c)6 


un  continuel  échange  de  pensées  entre  tous  les 
cerveaux  d'une  génération  ;  les  journalistes,  les 
romanciers  populaires,  les  illustrateurs,  les  des- 
sinateurs d'images  mettent  à  la  portée  de  la  mul- 
titude les  vérités  que  de  puissantes  intelligences 
ont  découvertes.  C'est  comme  un  ruissellement 
spirituel,  comme  un  jaillissement  qui  se  déverse 
en  de  multiples  cascades,  jusqu'à  former  la  grande 
nappe  mouvante  qui  représente  la  mentalité  d'un 
temps. 

Et  il  ne  faut  pas  dire,  comme  on  en  a  l'habi- 
tude, que  les  artistes  ne  font  que  refléter  les  sen- 
timents de  leur  milieu.  Ce  serait  déjà  beaucoup. 
Car  il  n'est  pas  inopportun  de  présenter  aux 
autres  hommes  un  miroir  pour  les  aider  à  se  con- 
naître. Mais  ils  font  davantage.  Certes,  ils  puisent 
largement  au  fonds  commun  amassé  par  la  tradi- 
tion, mais  ils  accroissent  aussi  ce  trésor.  Ils  sont 
^vraiment  des  inventeurs  et  des  guides. 

11  suffit,  pour  s'en  convaincre,  d'observer  que  la 
plupart  des  maîtres  précédèrent,  et  de  beaucoup 
parfois,  le  temps  où  triompha  leur  inspiration. 
Poussin  peignit  sous  Louis  XIII  nombre  de  chefs- 
d'œuvre  dont  la  noblesse  régulière  présage  le 
caractère    du    règne   suivant.  Watteau,    dont    la 


007 


grâce  nonchalante 
paraît  avoir  présidé 
à  tout  le  règne  de 
Louis  XV,  ne  vécut 
pas  sous  ce  roi,  mais 
sous  Louis  XIV  et 
mourut  sous  le  Ré- 
gent. Chardin  et 
Greuze,  qui,  en  célé- 
brant le  foyer  bour- 
geois, annoncèrent, 
semble-t-il,  une  so- 
ciété démocratique, 
vécurent  sous  la  mo- 
narchie. Prudhon, 
mystique,  doux  et 
las,  revendiqua  au 
milieu  des  stridentes 
fanfares  impériales  le 
droit  d'aimer,  de  se 
recueillir,  de  rêver, 
et  il  s'affirma  comme  le  précurseur  des  roman- 
tiques... Et  plus  près  de  nous,  Courbet  et  Millet 
n'ont-ils  pas  évoqué  sous  le  second  Empire  les 
fatigues  et  la  dignité  de  la  classe  populaire,  qui, 


SŒUR  ET  FRÈRE,  par  A.  Rodin. 

{Cliché de  l'Art  et  les  Artistes.) 


3o8 


depuis,  sous  la  troisième  République,  a  conquis 
une  place  si  prépondérante  dans  la  société. 

Je  ne  dis  pas  que  ces  artistes  aient  déterminé  les 
grands  courants  où  se  reconnaît  leur  esprit.  Je  dis 
seulement  qu'ils  ont  inconsciemment  contribué  à 
les  former;  je  dis  qu'ils  ont  fait  partie  de  l'élite 
intellectuelle  qui  créa  ces  tendances.  Et,  bien 
entendu,  cette  élite  n'est  point  composée  des 
artistes  seuls,  mais  aussi  des  écrivains,  philosophes, 
romanciers  et  publicistes. 

Ce  qui  prouve  encore  que  les  maîtres  apportent 
à  leur  génération  des  idées  et  des  inclinations 
nouvelles,  c'est  que  souvent  ils  ont  grand'peine  à 
les  faire  accepter.  Ils  passent  parfois  presque  toute 
leur  vie  à  lutter  contre  la  routine.  Et  plus  ils  ont 
de  génie,  plus  ils  ont  de  chances  d'être  longtemps 
méconnus.  Corot,  Courbet,  Millet,  Puvis  de  Cha- 
vannes,  pour  ne  citer  que  ceux-là,  n'ont  été  una- 
nimement acclamés  que  sur  la  fin  de  leur  carrière. 

On  ne  fait  pas  impunément  du  bien  aux  hommes. 
Du  moins,  par  cette  obstination  à  enrichir  l'âme 
humaine,  les  maîtres  de  Tart  ont  mérité  que  leur 
nom  fût  sacré  après  leur  mort. 

Voilà,  mes  amis,  ce  que  je  voulais  vous  dire  sur 
l'utilité  des  artistes. 


3o9 


IV 


Je  déclarai  que  j'étais  persuadé. 

—  Je  ne  demandais  qu'à  l'être,  fit  à  son  tour 
^ourdelle;  car  j'adore  mon  métier,  et  ma  boutade  de 
tout  à  l'heure  me  fut  soufflée  sans  doute  par  quelque 
mélancolie  passagère;  ou  plutôt,  désireux  d'entendre 
l'apologie  de  ma  profession,  j'ai  agi  comme  ces 
femmes  coquettes  qui  se  plaignent  d'être  laides  pour 
provoquer  les  compliments. 

Il  y  eut  quelques  instants  de  silence  :  car  nous  son- 
gions à  ce  qui  venait  d'être  dit.  L'appétit  d'ailleurs 
n'y  perdit  rien  et  les  fourchettes  firent  merveille  pen- 
dant cette  trêve. 

Puis,  m'avisant  que  l^odin  s'était  modestement 
oublié  en  indiquant  l'influence  spirituelle  des  maî- 
tres : 

—  Vous-même,  lui  dis-je,  vous  aurez  exercé,  sur 
votre  époque,  une  action  qui,  certainement,  se  pro- 
longera sur  les  générations  prochaines. 

En  célébrant  avec  tant   de  force  notre   être  inté- 


3io 


rieur,  vous  aurez  aidé  à  révolution  de  la  vie  mo- 
derne. 

Vous  avez  montré  la  valeur  immense  que  chacun 
de  nous  aujourd'hui  attache  à  ses  pensées,  à  ses  ten- 
dresses, à  ses  songes  et  souvent  aux  égarements  de 
sa  passion.  Vous  avez  consigné  les  ivresses  amou- 
reuses, les  rêveries  virginales,  les  fureurs  du  désir, 
les  vertiges  de  la  méditation,  les  élans  d'espérance, 
les  crises  d'accablement. 

Sans  cesse,  vous  avez  exploré  le  domaine  mysté- 
rieux de  la  conscience  individuelle  et  vous  l'avez 
découvert  toujours  plus  vaste. 

Vous  avez  observé  que  dans  l'ère  oii  nous  entrons, 
rien  n'a  autant  d'importance  pour  nous  que  nos 
propres  sentiments,  notre  propre  personne  intime. 
Vous  avez  vu  que  chacun  de  nous,  homme  de  pensée, 
homme  d'action,  mère,  jeune  fille,  amante,  faisait  de 
son  âmz  le  centre  de  l'univers.  Et  cette  disposition 
qui  chez  nous  était  presque  inconsciente,  vous  nous 
l'avez  révélée  à  nous-mêmes. 

A  la  suite  de  Victor  Hugo,  qui,  magnifiant  dans 
la  poésie  les  joies  et  les  tristesses  de  l'existence 
privée,  a  chanté  la  mère  près  du  berceau  de  son 
enfant,  le  père  sur  la  tombe  de  sa  fille,  l'amant 
devant    ses   souvenirs  de   bonheur,    vous  avez   ex- 


oi  I 


primé,  dans  la  sculpture,  les  plus  profondes,  les 
plus  secrètes  émotions  de  Vâme. 

Et  nul  doute  que  cette  puissanté'^vague  d'indivi- 
dualisme qui  passe  sur  la  vieille  société  ne  la  mo- 
difie peu  à  peu.  Nul  doute  que,  grâce  aux  efforts 
des  grands  artistes  et  des  grands  penseurs  qui  in- 
vitent chacun  de  nous  à  se  considérer  comme  un 
but  suffisant  pour  lui-même  et  à  vivre  selon  son 
cœur,  r humanité  ne  finisse  par  balayer  toutes  les 
tyrannies  qui  compriment  encore  l'individu  et  ne 
supprime  les  inégalités  sociales  qui  asservissent 
ceux-ci  et  ceux-là,  le  pauvre  au  riche,  la  femme  à 
l'homme,  le  faible  au  fort. 

Uous  aurez  beaucoup  travaillé,  vous,  par  la 
sincérité  de  votre  art,  à  r  avènement  progressif  de 
cet  ordre  nouveau. 

Là-dessus,  '^ourdelle  de  dire  : 

—  Jamais  l'on  n'a  parlé  plus  juste. 
cMais  n^din,  avec  un  sourire  : 

—  Votre  grande  amitié  m'accorde  une  trop  belle 
place  parmi  les  champions  de  la  pensée  moderne. 

Il  est  vrai  du  moins  que  j'ai  cherché  à  être  utile, 
en  formulant  aussi  nettement  que  je  l'ai  pu  ma 
vision  des  êtres  et  des  choses. 


.3l2 


T>espiau  dégustait  en  connaisseur  un  petit  verre 
de  vieux  marc. 

—  Je  retiendrai  l'adresse  de  ce  restaurant^  fit-il. 

—  Ma  foi,  lui  dis-je,  j'y  prendrais  volontiers 
pension  si  le  maître  'T{odin  y  venait  converser  tous 
les  jours  avec  ses  élèves. 

Un  instant  après,  l^odin  reprit  : 

—  Si  j'ai  insisté  sur  notre  utilité  et  si  j'y  insiste 
encore,  c'est  que,  seule,  cette  considération  dans 
le  monde  où  nous  vivons  peut  nous  ramener  les 
sympathies  auxquelles  nous  avons  droit. 

L'on  ne  se  préoccupe  aujourd'hui  que  d'intérêt  : 
je  voudrais  que  cette  société  pratique  se  convain- 
quit qu'elle  a  au  moins  autant  d'intérêt  à  honorer 
les  artistes  que  les  usiniers  et  les  ingénieurs. 


%\^ 


TABLE 


5is' 


^\w 


TABLE 


Pages. 

Préface i 

CHAPITRE    PREMIER 

Le  Réalisme  dans  l'Art 19 

CHAPITRE    II 

Pour  l'Artiste  tout  est  beau  dans  la  Nature    ...        3"^ 

CHAPITRE    III 

Le  Modelé 55 

CHAPITRE    IV 

Le  Mouvement  dans  l'Art 69 

3.7 


Pages. 
CHAPITRE    V 

Le  Dessin  et  la  Couleur 117 

CHAPITRE    Vi 

La  Beauté  de  la  F'emme 14.3 

CHAPITRE    VII 

Ames  de  jadis,  âmes  d'aujourd'hui 157 

CHAPITRE    VIII 

La  Pensée  dans  l'Art 19,3 

CHAPITRE    IX 

Le  Mystère  dans  l'Art 229 

CHAPITRE    X 

Phidias  et  Michel-Ange 255 

CHAFMTRE    XI 

L'Utilité  des  Artistes 289 


.3iH 


TOURS 

IMPRIMERIE     E.      ARRAULT      ET      C'' 
2845 


'iOO 


N 

7445 

R64 

Rodin,  Auguste 
L'art 

cop«2 

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